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我对新诗的认识(系列谈)
山城子
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山城子北美枫文集
帖子发表于: 2016-11-28 17:39    发表主题: 我对新诗的认识(系列谈) 引用并回复

我对新诗的认识(系列谈)
文/ 山城子

小序:
我对新诗的认识,是本着客观的、全面的、发展的辩证观点,来看待的,而非主观、片面、静止形而上学地研讨。新诗产生百年来,已经积累了巨大的作品数量和诗人数量,是任何时代以百年为单位所望尘莫及的。这样巨大的事物,就更不能瞎子摸象地说长论短,而必须纳入辩证唯物主义的轨道上来认识。当然,这都是个人的观点,只能代表个人,也不想影响谁的——只求以此交流,欢迎批评!

一、新诗的内涵与外延

内涵者,通常之定义也;外延者,所属之囊括也。

我这样给中国新诗定义:
是指中国近代新文化运动之后出现的以汉语白话文为语言形式的不受任何限制的自由体诗歌的总称。亦即相对于中国古诗而言的今诗或叫现代诗。

这样就可以囊括中国新诗的外延:
从时段分——含以郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒为代表的上世纪20、30年代诗人的作品;以殷夫、柔石为代表30年代革命诗人的作品;以臧克家、艾青、贺敬之为代表的跨时代诗人的作品;以李季为代表的40年代解放区工农诗人的作品;以闻捷、李瑛、郭小川等为代表的新中国诗人的作品;“四五运动” 时期天安门的群众诗歌作品;以北岛、舒婷、顾城、海子为代表的新时期朦胧诗人的作品,以及而后出现的“中间代诗人”、70后、80后、90后,以致00后等各种流派群落诗人们的作品。
从地域分——含大陆、台湾、香港、澳门,以及海外一切华人以汉文自由体创作的诗歌作品。
从题材分——则有爱情诗、乡情诗、亲情诗、教育诗、哲理诗、军旅诗、田园诗、山水诗、旅游诗、城市诗、乡土诗、情绪诗、咏史诗、文化诗、工矿诗、打工诗、怀旧诗、人物诗、动物诗、植物诗、静物诗、时政诗、琐事诗。还有新兴起的诗评诗、诗舞诗、同题诗等等。
从体裁分——既含分行自由体诗,也含不分行的散文诗;既含押韵的诗,也含不押韵的诗,既含朗诵诗,也含阅读的诗,既含抒情诗,也含叙事诗,以及寓言诗、童话诗、诗剧、诗报告。
从对象分——既含儿童诗,也含成人诗。
从专业分——既含文学诗,也含科学诗。
从用途分——既含配画诗,也含赠答诗。
从行数分——既含短诗、长诗,也含微型诗。
从广义分——既含诗,也含自由体歌词。

2016/11/28于故乡
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山城子
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帖子发表于: 2016-11-28 22:58    发表主题: 引用并回复

二、新诗的本质与现象
文/ 山城子

本质者,同类事物内部稳定之共性也;现象者,事物片断多变之外现也。
两者关系:任何本质都必然外现为现象,任何现象都是本质地张扬。真象直接反映本质,假象曲折地反映本质。
本质的通常意义也可用“质”来解释。
质:是指事物所以千差万别的一种内部规定性。(这个“内部规定性”就是“同类事物内部稳定之共性” )

人们探究诗的本质,也就是将它从诸多的文学体裁里区别出来,从小说、散文、戏剧、杂文、小品、报告文学、影视文学、纪实文学、文学评论、赋、戏曲、唱词、快板书、顺口溜、评弹等韵文区分开来,同时还要与相声、小品、三句半等语言艺术区分开来。
探究中国新诗的本质,就是将它与中国古典诗区别开来。
这样说来,中国现代诗的本质,就是它的定义,就是“中国近代新文化运动之后出现的以汉语白话文为语言形式的不受任何限制的自由体诗歌”。事实上我们为新出现的名词下定义,一般说来都是从事物的本质上来概括的。

至于诗歌现象,就是诗歌外延中各式各样的具体的诗歌形态,因而,中国新诗的现象就是中国新诗外延中各式各样的具体的一首首现代诗的文字及其含意的形态。
一直有人争论什么是诗歌,亦即诗的本质究竟是什么的问题。传统说坚持“诗言志”,非传统说纷纭不一,有说“智性”的,有说“自我宣泄”的,有说“性情”的等等。这些说法其实都不能将诗歌与其它文学形式严格区分开来。例如小说《红楼梦》不言作者之志吗?不是很“智性”的吗?不“自我宣泄”吗?不“性情”吗?为什么要把文学的诸多功能错为诗的本质呢?这正是无法得出正确结论的原因所在。
我用诗性来概括诗的本质:
诗性,是指诗的本质属性。就是含蓄着诗人情(感)思(想)的语言艺术。这样的语言艺术,具体说就是诗文本的生动形象或新颖活泼,或诙谐、幽默、厚重、深邃、流畅、流转、灵秀、别致、巧妙等等的比较密集的语言呈现(密集的程度,应当超越诗文本的50%)。

就举个例子说吧——

闰月老汉
文/薛映梅

闰月老汉往手掌吐两口溪水
勾着头锄灰白的岁月
脚边的大黑狗嗅着汗唧唧的土地
风,拽下骑在脖子上的白毛巾胡乱擦脸
千里之外的儿子闻到山坳里莜面的香

鸟飞过天际,老伴轻撕一片云彩,准备冬装
大山被灼疼
咬一口大饼喝一口天地
闰月老汉对儿子的照片说:
混不下去就回来,你挣钱也要买粮食

写人物诗,一般诗性不强。而薛映梅的《闰月老汉》,则不然。
不然在于陈述句不再中规中矩,而是让它焕然出美丽来。比如往手掌吐两口吐沫,不说吐沫,而以比喻的方式夸张为“溪水”。这样老汉用力很劲吐出吐沫的形象立刻就在眼前了似的。再如锄田,换成了“锄灰白的岁月”(不懂诗的人会说:病句嘛,岁月非田土,咋可以锄?)于是,诗句的内涵立刻充实而丰厚起来。如果一定说清楚这样的句子是如何诞生出来的,应当说是诗性使然。精炼是诗性最重要的因素。原话或为“他勾着头,年复一年辛劳地锄田耙地”,这样既不精炼,也不艺术,就不是诗句了。又如“汗唧唧”应当用在人或动物身上,诗人偏给“土地”用上了,土地也人儿似了的。而实际上是说老汉的汗珠子太多地洒在了土地上,不然大黑狗就不会去嗅。也是精炼使然。还有搭在脖子上的白毛巾,不说搭,偏说“骑在脖子上的白毛巾”,这样毛巾就被拟人了,诗句顿时灵动起来。以下就不细说“老伴轻撕一片云彩”“大山被灼疼”“喝一口天地”的诗性句子了。十行的小诗,七行这么诗性,全诗就很诗性起来。
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白水
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白水北美枫文集
帖子发表于: 2016-11-29 08:11    发表主题: 引用并回复

谢谢分享,问好老师
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http://blog.sina.com.cn/u/1971723067
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山城子
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山城子北美枫文集
帖子发表于: 2016-12-01 17:44    发表主题: 引用并回复

白水 写到:
谢谢分享,问好老师

谢谢白水来阅读鼓励!!远握!!
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山城子
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帖子发表于: 2016-12-01 17:46    发表主题: 引用并回复

三、从本质上说精品新诗的标准

由于审美的差异,对于何谓好诗的标准也个个相异。我的标准是——真情流淌的能感动我的诗就是好诗。这和车行天下说的“入心的诗,就是好诗。”一致。诗人闲窗梦的《妈妈,您是春天的女王》就是好诗。尽管他写的是微型散文诗(属于新诗范畴),其好的价值一点也不低。我们不妨就以这篇作品为例,来从诗的本质上说精品新诗的标准,简单说也就是从诗性上来研讨。
这里需要把诗性的概念,再重复一遍,以便于探讨。
诗性,就是诗的本质属性。具体说当是既区别于小说、散文、报告文学、剧本、小品文等文学体裁,也区别于快板、相声、唱词、顺口溜、三句半等韵文或语言艺术的基本特性。
这个特性是:隐约着诗人情思的语言的含蓄、精炼、生动、形象、新颖、流畅,或诙谐、幽默、深邃、厚重,或跳跃具有音乐性等等的密集呈现。
这种密集的程度,至少要超过50%的句子。如果散文化的句子达到一半以上,就不叫“密集呈现”了,就是诗性不足,不足以称之为诗了。
诗性的呈现是双翼而飞。一翼为情思的隐约性,另一翼就是语言的艺术性。
两者合力而翔,无论押不押韵,分不分行,都是诗。不押韵的是自由体新诗的重要组成部分,不分行的是正在崛起的散文诗。

我就以第一章《妈妈,再折一枝桃花送你》为例说明诗性的呈现。
第一章由三个复句构成。隐含的情思自然是对妈妈深挚的爱戴和怀念。而语言艺术化则为密集化呈现。具体说,仅仅“前年的那树桃花,在这个春天”这半句是散文性的。而接下来“任性地开,反复地谢”是通过复沓排偶加上拟人实现了艺术化。次之“她开时,您的笑便开了; 她谢时,我的泪便落了”还是复沓排偶和拟人的艺术形式。再次“妈妈,桃花是三月的公主,而您,是春天的女王”则是喻拟融合在一起,呈现了艺术的语言和艺术的想象。

以下的每章大同小异,大致可以判断,其语言艺术化的密集程度,要在80%以上。当然是诗。而说它是好诗,因为其自始至终隐含着对妈妈深挚的爱戴和怀念这个真情,且真实感人。所以真实感人自然也不可缺少语言的艺术化。
比如:第二章《妈妈,油菜花是金色的地毯》,诗人竟一口气地以“铺”复沓,造成了宏大而辽远的艺术境界,当然是要感动人的呀!又如:第三章《妈妈,秦岭是难过的天堑》,诗人先用一个复沓排偶的反诘复句,压抑着情感地呈现。然后,借用李白蜀道难的意境,描述妈妈离去的艰难,而后“号令茫茫青天”,就艺术得不好言传了。
再如:第六章《妈妈,您若不在,如何春分》中“甜蜜的蜂,妖娆的蝶……谁来分享接下来的花事?”多美的短语复沓排偶,紧接一个“谁来”,已经艺术得令人拍案,而“二分尘土,一分流水……又如何填满七窍的初心?”还是一个短语复沓排偶,竟然使我潸然而泪下了。这就是真情+艺术的感染力呀。
事实上,哪一章都是隐约着深挚的爱戴和怀念,并把这种真情赋予了艺术语言的密集地呈现。

如果再深入探讨,诗人闲窗梦的文本语言何以实现艺术化的?不妨再举几个具体的例子,体会一下:
例1)“来的太迟,落花等不及蝴蝶; 去的太急,春风撞伤了秋雨。”(摘自第四章)典型的复沓排偶复句已经很艺术了,但还加进了“太迟”与“太急”的对比,遂使情感跌宕起来。同时还先后做了“落花等不及蝴蝶”和“春风撞伤了秋雨”两个比喻的艺术处理。如果排列一下,这个复句就依次用了复沓、排偶、对比、比喻、复沓、排偶、比喻积极修辞。而积极修辞,就是要语言生动形象起来,或新颖陌生起来,也就是艺术起来。
例2)“妈妈,春天是个小房子,我们一起,挤一挤更暖。”诚然,也不是修辞格用得越多就越艺术,关键是阅读效果如何。这个句子,就一个比喻,但落脚到“挤一挤更暖”,其思念母亲之情多么深啊!
例3)“还有这一串串,千万里外风尘仆仆捎来的文字……/ 妈妈,我可否回到您温柔的密诏,再做一回任性的王子?”这是落笔的两行。上行简单拟人,下行连续比喻,而所达到的艺术效果,已经让我这样的普通读者,泪眼模糊了。

请诗友们都来读读这首诗人深挚爱戴和怀念母亲的微型散文诗组章吧,让我们好好体会一下,究竟什么是诗?什么是好诗?好诗是如何从诗人的内心深处,泉水一样涌流出来的。

2016/11/30于故乡

附:《妈妈,您是春天的女王》
文/闲窗梦

◎妈妈,再折一枝桃花送你

前年的那树桃花,在这个春天,任性地开,反复地谢。
她开时,您的笑便开了; 她谢时,我的泪便落了。
妈妈,桃花是三月的公主,而您,是春天的女王。


◎妈妈,油菜花是金色的地毯

去年的油菜花,从四川铺向陕西铺向山西铺向河北……
那耀眼的金色啊,一路铺了过来,铺到了今年的加纳,铺到了我的梦里。
妈妈,春风浩荡啊,有黄金的地毯,送您登基。


◎妈妈,秦岭是难过的天堑

哪处江河,能卡住呜咽的泪; 哪条隧道,能打通厚重的心窍。
从一个故乡,向另一个故乡。比李白的诗,还难过的。
妈妈,经历了蜀道之难,您终于可以,号令茫茫青天。


◎妈妈,我们之间隔着一段天路

去年今日,孩子从异域归来,您却向天国归去。
来的太迟,落花等不及蝴蝶; 去的太急,春风撞伤了秋雨。
妈妈,若东君留步,请您带去,我仅有的春天。


◎妈妈,春天是个拥挤的家

我和您的生日,差了九天。您的生日和您另一个生日,差了八天。
您的另一个生日和爸爸的生日,差了三天。
妈妈,春天是个小房子,我们一起,挤一挤更暖。


◎妈妈,您若不在,如何春分

甜蜜的蜂,妖娆的蝶……谁来分享接下来的花事?
二分尘土,一分流水……又如何填满七窍的初心?
妈妈,春天太难啊。您若不来,干脆全部带走。


◎妈妈,您是春天的女王

所有花朵,都是为你量身定做。所有风雨,都是为你精筛细酌。
还有这一串串,千万里外风尘仆仆捎来的文字……
妈妈,我可否回到您温柔的密诏,再做一回任性的王子?

2016-3-19凌晨
于加纳,写于母亲一周年祭日(阳历)



四、新诗的内容与形式
文/ 山城子

内容与形式是一对哲学范畴。任何内容都需要用形式表达出来,内容是基础,它决定形式;形式是内容的表达,形式离不开内容。

《诗经》以当时的社会生活为内容,以文言分行排列配乐能唱的文字表达为形式;《离骚》以抒发爱国情怀为内容,以文言长短不一句式不宜配乐分行排列的文字为形式;《琵琶行》以描绘歌伎身世技艺为内容,以文言七言乐府诗的文字排列为形式。以上是从古诗中看诗的内容与形式。

中国新诗,总体上说无疑是要以当代广泛的社会生活为内容的,而以当代汉语的书面语或口语自由分行(散文诗除外)的文字排列为形式的。

要注意的是:既然文学隶属于社会意识,那么就都是社会存在,在文学家头脑中的反映。诗自然是最高雅的文学样式,但依然也是社会存在,在诗人头脑中的反映。因此,中国新诗的内容应当比古典诗的内容宽泛得多,毕竟社会在前进,知识在爆炸,人也在发展,所能反映的就远比古人多了。问题是我们的诗人们大多陷于自我情绪的宣泄,以为写别的就不是诗了似的。如果这些人不从这个误区里走出来,是很不利中国新诗的良性发展的。我们不妨看看古代流传下来的诗,有哝哝唧唧支离玻碎晦涩或灰色个人的心的吗??

要说的当然还有形式。一是排列,不必以个人好恶要求别人,内容要求豆腐块的,就豆腐块,要求菱形或旗状的,不妨就菱形或旗状。看一本旧《知音》扉页上的爱情诗都排成右对齐,视觉效果蛮不错的。二是行文用语,不要说口语就是口水,而书面语也不能半文半白。只是运用口语行文的,要注意准确简洁;书面语行文的,也不要文白参半。

2016/12/1于故乡


五、新诗内容与形式的举例

有心的诗人,从天天成出不穷的新闻里获取灵感,这不仅为作品内容找到了最丰富的矿藏,也为鞭挞假、恶、丑,歌颂真、善、美,找到了最现实的凭借。同时,更可以展示诗人的良知和品格。
社会媒体,曾经有过这样的报道:国内某地,一个女司机开着一辆中巴客车行驶在公路上,突然被三个歹徒盯上,并强迫女司机下车陪他们“玩玩”。女司机情急呼救,乘客们噤若寒蝉,只有一瘦弱男青年奋起响应,但很快被打倒。女司机被歹徒们带下车进行了污辱,半小时后,女司机与歹徒们一起回到车上。车又将行时,女司机让瘦弱男青年下车,男青年不肯。在众乘客们的协助下,终于赶走了这个 “异类”。直到女司机将车从山顶开向悬崖的一刹那,乘客与歹徒们才明白这个女司机的真正用意。女司机对歹徒,以及一群(实际上)倒向丑恶一边的人,做了同归于尽的宣判。
这就是诗的内容。且看诗人祁鸿升的《后审判》,又是用怎样的形式反映的这个内容呢?我没想到,他写得这般肆意磅礴,细腻深刻——是否想起《陌上桑》中的秦罗敷了呢?我顿悟,他这样的走笔形式,不就是新诗中的“乐府诗”嘛?
乐府诗产生于汉代,大多是配乐可唱的故事诗。我们见到的代表作《孔雀东南飞》,乃至后来李白的《长干行》和宋代的《木兰辞》,都是用五言形式写出的故事,都有完整的故事情节,都要塑造人物形象,都有深刻的社会意义。我说诗人祁鸿升的这首《后审判》,其完全符合乐府诗故事性的特征。所以我以为这个可以称为“现代乐府”的形式,就是由故事性的这个内容决定的。

还是将这首诗拿出来吧——请诗友们看看这是不是可以叫做 “现代乐府诗”呢?

后审判
文/ 祁鸿升

当我讲起这个故事时,
那辆车已经开出了阳光地带,
永远响在夜色里的鸣笛,
像是女司机最后的呐喊,
再一次震醒了我们麻木已久的心灵。

那天也许很晴朗,那天本该有和平鸽的哨音叫亮云空,
那天女司机开着车,开着她的幸福与憧憬开始了一天的生活。
但她哪里知道,人生的方向盘有时会突然改变正确的走向,
在太阳的黑子里走失生命的踪影。
三个乘客,三个歹徒,三台早已没有了灵魂与方向的邪恶机器,
他们走向了女司机———漂亮的女司机,
他们要用自己的兽性辗压我们可以称之为青春花朵的女司机。
一辆客车的上空出现了乌云的氛围,情急之中呼救的女司机,
她将希望的锚抛向乘客良知的码头时,
我们看到了死寂的人群里一根根称之为脊梁的东西骨裂的情景,
噤若寒蝉、无动于衷,那些丧失膝盖里黄金的小写了自己人格的生命,
他们正远离作为英雄甚至人的标准。

“住手!”一个瘦弱的青年终于应声奋起,
他要用最细弱的阳光逼近车厢里越发浓重的夜色。
他很快被打倒在地,像另一片花朵,
被秋风吹落在地的洇血花朵,他所代表的正义弱小得几乎可以忽略不计,
在这个世界,还有什么比正义倒在罪恶的铁拳下更让人心痛?
瘦弱青年再次奋起,他呼喊全车人制止暴行的声音却像粒粒尘埃飘落进死寂的大海。
三个歹徒,三匹被怯懦鼓动着勇气的野狼,
他们将女司机拖进山林草丛,被拖进的还有一群乘客作为人的尊严。

半小时后,三个歹徒带着女司机回来了,
但我们知道一片灿烂的人生云霞已经隐进了大山的沉默和河流的呜咽。
女司机重新坐回了驾驶座位,她坐在痛苦与绝望之上,
不只是贞操的失落,不只是黄昏即将来临的困惑。
车又将行,她赶下那个瘦弱男子,那个敢在凶恶面前亮出人性应有底色的男子。
愤怒让瘦弱的男子成为一头狮子,他不明白这个女司机会投桃报恶,
他吼叫着坚守自己的座位,
在人格的高度上,他还没有学会走下坡路。
但我们看到了原本没有勇气呼吸的乘客同心协力将这辆车上唯一的良心赶下车去,
继续前行的车变轻了,我们知道真正的重金属的人生才会使我们感受到所谓的重量。
歹徒们笑了,乘客们笑了,他们相信自己的力量可以扭曲许多原本纯正的人生。

女司机启动了车,启动了静默燃烧着血管的火焰,
她要将车开向另一个重新洗礼人生的方向。
车到了山顶,到了天堂的高度,
加速的车里,闪动过一条条愤怒的闪电,
然后像一片落叶从悬崖上飘落下去,
并像墨色的花朵盛开在第二天当地报纸的头条新闻上,
“伏虎山区昨日发生惨祸,一中巴摔下山崖。
车上司机和十三名乘客无一生还”
我们知道这是一个动态的完美审判过程,
我们没有多少理由对这个女司机的庄严宣判说不。
只是悬垂她眼角的泪滴落下来,
滴落平和岁月不再止息的雨季,
让我们难以离开这片潮湿的感知。

而带走黑色的罪恶与一群乌鸦的聒噪,
留下照亮世界的孤独星辰,
这是一个女司机唯一能做的最后抉择。


山城子是被这首“现代乐府诗”深深地打动了,当即学了又学的。并留下了记录。现附于后:

山城子说:故事必须诗化,才能转换为故事诗。而故事诗必须揉进现代诗的诸多技法,才可称之为现代故事诗,或叫现代乐府诗。那么,诗人祁鸿升是如何将这个新闻故事用现代技法表现的呢?下面是山城子于技法方面的具体学习过程。

山城子说:诗人祁鸿升一起笔就用了现代诗中常见的隐喻或象征的手法。“那辆车已经开出了阳光地带,/ 永远响在夜色里的鸣笛,”这第2-3行诗中的“阳光地带”和“夜色”就是。“阳光地带”是理想的,而“夜色”毕竟黑暗。接下来第6-7行的排比、反复格的运用,给诗一唱三叹的韵调,调好了弦。这是对古乐府诗音乐性的继承,虽然不能配乐了,但可以让人有感情地朗诵。

山城子说:引出故事之后,诗人祁鸿升用了现代诗中层叠的系列意象来叙事,而不是散文化的直叙。而这层叠的意象又是借助于一系列的比喻来完成的,这样就巩固了叙事的诗性化。这系列的比喻出现在8-15行。依次是:方向盘、 太阳的黑子、 邪恶机器、 兽性辗压青春花朵、 乌云、 锚、码头、 骨裂的情景。平均每行一喻。

山城子说:诗人祁鸿升在18-29行的叙事中,采取夹叙夹议的形式行走,依然意象说话,比喻说话,诗性说话。“住手!”一个瘦弱的青年终于应声奋起——从这里开始,诗人结构的意象所用的比喻几乎都待上了修饰语:最细弱的阳光、越发浓重的夜色、被秋风吹落在地的洇血花朵、粒粒尘埃、死寂的大海、 被怯懦鼓动着勇气的野狼、 灿烂的人生云霞、大山的沉默和河流的呜咽,从而深化了诗性的叙事。除了这8个比喻之外,诗人祁鸿升还在 “花朵”、“正义”、“三个歹徒”、 “拖进”、“不只是”等 5处使用了反复格,以加强诗性语势。同时,很诗性化的句子“被拖进的还有一群乘客作为人的尊严”,则是“异配格”与“反衬格”的综合运用;“她坐在痛苦与绝望之上”是两个形容词用如名词的词类活用。“不只是贞操的失落,不只是黄昏即将来临的困惑。”又是反复格中“移就格”(“失落”)和“模糊格”(“困惑”——关于“模糊格”的论述见网帖《山城子聊中国现代诗》[70])的综合运用。这一段故事的发展中共12行诗,诗人凡用格19次之多,文本能不深度地诗性化么?

山城子说:以下渐进高潮的20行诗中,和结尾的3行,诗人祁鸿升仍然用了比喻、借代、词类活用等18处之多,同时夹以议论的艺术与抒情的含蓄强烈,未使诗性稍减,而凸现了诗旨。可以说正是现代手法的运用和大量修辞格的使用,才保证了这个故事的诗性化,才从古乐府诗中崭新出来了现代乐府诗。山城子为之击掌,为之命名,为之张扬。愿更多的适合广大民众阅读口味的现代乐府诗的持续涌现。

2016/12/2于故乡
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帖子发表于: 2016-12-02 17:47    发表主题: 引用并回复

六、再举两个新诗内容与形式的例子

浙江诗人冯金斌非常热爱诗歌,就将其“热爱诗意人生”这个内容,选择了自由体新诗的形式。且排列成他喜欢的整齐的矩形。这首诗叫《牵手文字》。如下:

牵手文字
浙江/冯金斌

不可言说的卑微,我愿意把自己的闲赋撒下。
远处的灯火和月象都是文字,它们像翅膀
一样穿过云烟和静谧气流,已耽于我的中年,
逗留于人间。不可忽略低处的命运和未来,
更远处是迷恋。真正的抒怀,让我牵手文字。
一颗心陷入时光,让水声风韵都凝成短笺,
是纸上的呼吸,适合美好的情境和自我闲暇。
落满花瓣或树叶,就让我以闲适的眼光看,
它们都是发芽的文字,多么缥缈浮华和平仄。
这时候,我只是文字的一部分,如果文字
没有出现,我是否衰老得更快一些或快一点?
高处的春天,在故去的风中,舞出草尖的
声音和雨水。可以在文字中找到自己的行程,
多少文字一直听命于我多年的追逐和惊异,
藏好自己的伤痛,书写不曾说出的暗恋暗香
或安谧中的做梦,把天空铺展,使文字在
纸上,奔跑着一行,又一行,连呼吸也匀称。


我读了之后很共鸣,就顺手写了个学习心得。觉得“共鸣诗意人生”这样的内容,可以选择自由体新诗的形式,并排列成我喜欢的活泼一点的分小节的短排列。如下:

【学习心得】

你说的卑微,
也是我的。
我们都卑微得很情性,
也很清醒。

清醒得看什么都是文字,
是艺术,
也是翅膀,
可以自由自在于天空。

天空各是各的,
归属于自己。
我想热烈起来,
就彤云满天;
想静谧一回,
不妨月牙繁星。

飞起来的含义,
就是驾驭文字翱翔。
可以日翔八万,
也可停于珠穆朗玛峰,
听满世界的风声。

最喜把文字垫于枕上,
然后进入梦的馨香
深沉而喜悦地睡去
清晨便有嫩诗生长
长成微信模样

2016-7-24
于夏云镇

举以上这两个例子,是想说内容是多种多样的。不仅可以反映现实,也可以反映个人情怀等等。而内容虽然决定形式,但因个人喜好不同,所决定的形式也因人而异。

2016/12/3于辽西故乡
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山城子
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来自: 中国贵州
山城子北美枫文集
帖子发表于: 2017-11-19 18:14    发表主题: 引用并回复

七、新诗的题材与素材
作者: 山城子(李德贵)

题材,应当是对按社会生活领域划分的文学作品选题分类的称谓。现居广州的诗人周承强多以军旅生活入题,选的是军旅题材,写出的诗叫做军旅诗,人们称他为著名的军旅诗人;古代大诗人陶渊明抒写弃官后的农家生活,选的是田园题材,被称为田园诗人;王维后期过着半官半隐的生活,以山水为题写出许多好诗,成为唐代著名的山水诗人;我个人于诗常从教育生活里选题,可称为教育题材,也从家庭生活琐事挖掘体会,可称为琐事题材,也曾撰写鲁迅、郭沫若、茅盾等现代作家,是人物题材,看电视连续剧,随集速写,可归为影视题材。

人类社会已经发展到知识经济时代、网络信息时代,政治上看或可称之为人体炸弹时代。因而社会生活的领域更为宽泛,层次更为繁复,以不同领域不同层次的生活或活动为抒写对象,中国新诗的题材远远突破了古诗的选题范围。谁都可以跃马扬枪任其驰骋了。

素材,却是另外一个概念。小说家讲究素材的积累,一个短篇拿出三、五个素材,就足以构思了。诗歌的素材一般说有两三个就成。素材就是用来写作的具体的生活现象,记录下来就叫材料。我去渠沿上散步,遇到一只白鹭,怕惊飞它,放慢脚步,一点点接近,只剩下约5米距离,它还是腾空而起了。内心有了触动,这就成为我写一首诗的素材了。晚上看守学生自习,一个学生向我招手,走过去她拿出一副国际象棋要与我下,当然不能下,但她爽性拉我坐下说话,话题很随意,周围几个学生也都倾过身子来听。事后挺感慨,是个好素材呀,于是就写出一首小诗来。
写诗的素材太多,走在大街上,满目广告琳琅,一耳人车喧嚣,只要有兴致,什么都是写诗的素材。

我觉得我是把题材、素材这两个概念说明白了。我们是利用一个个概念进行交流的。概念不清,或理解错误,交流起来就会糊涂。

举个例子说吧:

叮咚,叮咚

不是瀚海驼铃
是我小米接到了微
亲群,朋群
群内跃出一片明媚

这个写的是生活琐事,或可归入琐事题材或信息题材。而素材,只是接到微信。

又如:
零下10度的清晨

他们觉得就是春天
刚升起的太阳尽量为辽西送暖
一个个汉子都光着脑袋
还渗出一些微微的细汗

两百米长的宽塑布
围了头巾的女人们拉开了战线
汉子们吆喝着都上了棚顶
仿佛黄河的纤夫倾斜着腰杆

蔬菜大棚就是这样被包裹
家族亲戚帮工,其他算是雇员
雇员日工资一百三十元人民币
投入是为春节上市的新鲜

这个内容写农民在寒冷的冬天给塑料大棚上顶的劳动情形。可归为农村题材。素材则是农民们给大棚上顶的劳作,家族亲戚帮工,及雇工的日工资。

2016/12/4
于故乡辽西

八、新诗的目的与功能
作者: 山城子(李德贵)

回答为了什么的,是目的;回答怎么样了的,是功能。

诗人写诗是为了表达个人的思想感情,这应当是毫无疑问的。诚然,因为世界观、人生观、审美观的不同,因为工作经历、生活阅历、知识结构的不同,其思想感情也不同,因而写诗的目的也不尽相同。有的是为了歌颂真善美,教化社会风俗;有的人是为了修养性情优化人生;有的是为了散布个人阴暗叵测的心理等等。
《诗大序》:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。” 其中心意思是说,诗多为有感而作。看来古人如斯,今人也一样。但因“感”之不同,而写诗的目的也相异。“窈窕淑女,君子好逑”是抒发恋爱之情,而硕鼠入诗,则表达劳动人民憎恶剥削者的情怀。黄巢的菊诗,就是一面起义的大旗。

目的决定功能,这是显而易见的。读语言文学系的大学生,写诗给女生示爱,就是目的,而其作——情诗的功能,当然是打动女性。但能否达到预期的功能,还要看诗的质量如何?行文间是否含蓄着真情,表达得是否婉转美丽。至于有人发泄对某些现实的不满,其功能是否能达到改变某些现象,真的是很难说的了。

如今网络上天天大量地产生新诗,当然都是诗人有感而发的,那“感”就是写诗的目的,所产生的阅读效果就是功能。

举个小例子说吧:

雪花的誓言
文/杨德春

不让我在厚实的大地上开花
我就在飘渺的天空开花
不让我在温暖的怀抱里开花
我就在寒冷的世界开花
  
纵然我生如昙花
纵然我瞬间融化
我也要在最后的一霎
壮烈地躺在大地的脚下

——诗人歌颂一种热爱大地的壮烈情感,以教化人生追求之美。这就是为诗的目的。
——我的阅读感想,是应当学习这种热爱大地母亲的壮烈情怀,以优化人生。这就是功能。

2016/12/11于故乡


九、新诗的表达方式
作者: 山城子(李德贵)

传统的中国新诗,大都采用直白的表达方式。直就是直接,白就是每句诗都很明白,每节诗及整首诗也很明白。

清晨,我挤一碗鲜牛奶,/ 轻轻的放在他窗台。/ 但愿他记起我的爱情,/ 像碗里的奶子一样洁白。

这是共和国著名诗人闻捷的作品,当年我是爱不释手的,所以至今还能默诵。我先前是喜欢直白的,但在网上已经被人多次批评,批评多了,就想摆脱这种表达方式,但谈何容易,每一起笔还是要很直接地冒出来。我曾误解著名诗人蔡利华先生反对直白,他见到有关文字后说,他不反对直白,只要诗写得好,表达方式是不论的。不论就好,问题是要提高诗的质量。

送你上山时半个小镇都空了/ 两里多长的行列中/ 有你喜欢和不喜欢的人/ 他们自发赶来陪你走完最后这段路/ 或者为了感激,或者表达敬意

这是旅居多伦多华人晓明先生的诗作《给父亲送行》的第一节,表达直白,但父亲生前的人格力量已经被深沉厚重地表达了出来,产生了震撼人心的效果,必引读者也要一路跟着送行了。——这就是被提高了的诗的质量呀!

与直白相对应的自然是朦胧的表达方式。用这种方式写的诗称为朦胧诗,诗作者也就被称为朦胧诗人。为达到朦胧的效果,朦胧诗人们运用并创造了一系列的朦胧技巧。我能归纳出来的就有:象征法、隐喻法、意象法、跳跃法、连用或叠用修辞法、句构变形法等等。通俗的总括说,就是捉迷藏的方法。诗人总是设法将所表达的真实情感、意向、思想,用扑朔迷离的语言隐藏起来。但又不能隐藏得很彻底,只要读者肯动脑,还是可以捉得到的。

我总是忘记/ 铁轨/ 和那些站台/ 晨雾 把公鸡叫醒/ 送走了小路和渡口/ 火车开动/ 沿着站台与阳光之间/ 不断的拉长 拉长/ 终于甩开了尾巴/ 那颤抖的自由/ 站台/ 冲进了村庄与田野/ 穿过万家灯火/ 火车的鼾声中惊醒的站台/ 清晨的冷风中颤栗的站台/ 午夜的站台/ 南方六月的站台

这是诗人风动先生《我总是忘记》一诗的后半部分。这里诗人用了一系列的意象和两次跳跃,及10次修辞格的运用,较好地将炽热的思乡深情若隐若现地掩藏起来,达到了朦胧的艺术效果。透过依稀,置身意象,体味境况,可催人泪下呀!

界于直白与朦胧之间的是诗性叙事的表达方式。这样的叙事,就是直白加上一种韵味,冷静而鲜活;就是淡淡的含蓄,雾气不重,亭台楼阁影影绰绰仙境一般。还是举个例子说吧!

鸟儿看见艳阳/ 飞来站在树上/ 它们想:这么好的阳光/ 不能让一个季节虚度了
一只白鸟飞来/ 一只黑鸟飞来/ 就是一幅水墨/ 五颜六色一齐落在/ 无叶的丛林里/会是什么样的油彩
站在树上,鸟就是花朵/ 阳光一温暖/ 鸟儿的思想开始活跃/ 站在冬天的阳光下/ 鸟儿就成了冬天最美丽的花朵

这是贵州青年诗人梅边吹笛写的《鸟是冬天的花朵》一诗。很平静的口语叙写,每句都很明白又很明丽,但连用了拟人、比喻的修辞格,就透出了优美的韵味。而在这优美明丽的韵味中,淡淡地朦胧着的是诗人那种平静明丽向上的心境。这首诗的成功,很好地说明了诗性叙事表达方式的美学价值。

最后还想说说荒诞也是一种表达方式。这种表达是用一种看似违背事理荒诞不经的想象,来营造意象与意境,从而曲折地隐晦地表达诗人的情思、情绪、情感或别的什么。也举个例子看看吧!

中国北京时间3点/ 我给了重庆6分钟的勇气/ 6分钟,重庆做了许多事情/ 我却变成了饥渴的等待
如果再加上6分钟/ 一个重庆爆炸/ 另一个重庆诞生/ 就像一辆火车到站/ 一辆汽车出发/ 一段公路被废弃
如果减去12分钟/ 重庆仍然活着/ 只是我/ 被运到了一个无人的车站/ 只是我/ 睡在了后现代的空气里/ 没有了说话的力气/
如果没有了时间/ 我将不说出重庆/ 说出的是北京/ 还是中国呢?

这是青年诗人姚彬的大作《重庆,3点零6分》的全诗。标题就怪怪的新鲜。而行文中的想象无疑都不合事理:人怎么可以给城市以勇气呢?城市是密聚的人居呀!人居毕竟是居不是人,勇气何来?时间是物质的一种存在方式,它客观得没法改动它,怎么可以任意地加减呢?重庆作为城市仅此一座,怎么还有另一个呢?时间又怎么可以没有呢?全然的荒诞不经。诗人正是用这一系列不合事理的想象,曲折而隐晦的表达了激烈的爱国情怀的。

肯定还可以归纳出其他的表达方式来,但我阅读得不够广泛,没想好的又不可以乱说。但就以上四种表达而言,之间都是存在临界点的。而在具体的一首诗中还会有交叉与融合的。我说的不对的地方,还请大家批评。

2016/12/15于故乡


十、新诗与语法修辞
作者: 山城子(李德贵)

先前有一种说法,当代朦胧诗风起云涌各种流派群落泥沙俱下以后,其行文中出现了为数不少的所谓“反语法”现象。一些语文教师惊呼要保卫汉语的纯洁性云云。
这些年笔者行走于网络诗歌,浏览到不少中间代、70后、80后诗人的诗作。仔细研考,单就语法修辞而言,觉得很正常。觉得不仅没有反语法,反而活跃了修辞,一些有成就的青年诗人甚至还创新了修辞,发展了修辞。(事物发展是常态,不发展是不可能的。)我们不妨举几个例子,来个具体诗句具体分析:

例1、“6分钟,重庆做了许多事情/ 我却变成了饥渴的等待”
(姚斌——《重庆,3点零6分》)

这两行,如果是小学生的造句作业,小学语文教师肯定要给打两个大大的×的。这就是所谓的“反语法”,就是不按正常的语法规则造出的“病”句。因为只有人才可以做事情,重庆是城市,是密聚的居所,没胳膊没腿儿没脑袋咋可以做事呢?显然是主谓语搭配不当,而第二句说“我-变成-等待”,则是谓宾搭配错误,两句压根不合语法规则。
但小学生造句“春天来了,小鸟在枝头高兴地说悄悄活”,他的老师就会认可,而且极可能表扬学生会用拟人的修辞格了。我不知道世界上第一个创造拟人修辞格的人,是否遭遇了“反语法”的批评,可我知道至少现在没谁会批评这个句子了。但是呢,却容不下将一座城市——重庆加以人格化。人们的定势思维就是这样的不讲理,只许州官放火,不许百姓点灯。
第二句末尾如果加上“者”或者“的人”,就没人质疑了。但既然我们的祖先可以将名词“用如动词”,后代为什么不可以把动词“用如名词”呢?既然结构助词“的”只可以出现在名词之前,而这里的“等待”之前出现了“的”字,毫无疑问这个原本的动词就被活用了,用活就有了名词的味道,或者说就是“等待的人”的省写。这应属于“词类活用”的扩展或创新,哪里是反语法呢?

例2、从一滴晶莹中醒来/ 剔透的岁月,和思绪/一一展开
(赵福治——《屋檐下正在融化的冰柱》)

这3行诗,主要是第一行容易被误解不合语法,因为“晶莹”作为形容词是不能用数量词加以限制的,限制形容词的一般都是程度副词,如“很、非常、特别、最、极”等等。数量词常用于限制名词,有时也限制动词。“一滴”应当用来限制液态的物质,如“水、酒、油”等。而作为物态的“晶莹”,显然在句子中替代了原物,于是就有了名词的味道。这叫做形容词的物名化,属于语法学中的词类活用。因此是合于语法的。
如果将“一滴晶莹”理解为借代修辞格的运用,也是成立的。因为它符合“以事物的局部代替事物本体”这一种借代修辞格实现的具体方法。物的某种形态是物的外在的局部,“晶莹”是物的光泽的一种形态,属于局部,而被它代替的则是可被“一滴”数量词限制的液态的名词,亦即物的本体。因此又是符合修辞学的。
用眼一瞭,就说这句诗不合语法的人,只能说是只知其一,不知其二,更不知其三罢了。
这3行诗,面对第二行的“剔透的岁月,和思绪”,只知其一者,也会脱口而出搭配不当。因为形容词“剔透”原是用于修饰玉雕的,或者其它的什么镂雕工艺品,这里却搭配给“岁月”和“思绪”了,岂不谬哉?——不谬!因为这里用的是常见的“比喻兼拟物”的词类活用,其效果是将搭配有形事物异化为搭配无形事物了。
我在学习这首诗的随笔中写道:“晶莹”的活用(形容词用如名词),“剔透”的“比喻”用格(变搭配有形为无形),显出语言的简洁新美,悦目而爽心。
这样美的诗语,无疑都是有其深刻的语法修辞道理凝结在里边的,哪里会不合语法呢?

例3、“日落日出在不经意中重叠峰巅/ 阳光血酒一样雄壮”
(周承强——《巡逻:残阳如血》)

首句中的“重叠”属于形容词的意动用法。是符合语法的。这样一用,就用出了一种全新的修辞格,可以叫做“揉入”。揉入格是指将主观情感揉入客观事物使两者浑然一体的修辞方法。
这两行诗,主观情感是“不经意”和“雄壮”。这是表现巡边战士对天天所见景物司空见惯,而就是在这司空见惯中油然升起戍边的豪迈之情的。但诗人并不将这种情感单独直叙出来,而是揉入了边关重叠峰巅和血色落日里,浑然一体不可分割。从而张显了景物的神韵与气势,也暗含了主体意象的豪情壮志。
诚然,情景交融古已有之。但那仅是写作的表现手法,并未深入到修辞的层面。例如“举头望明月,低头思故乡”(李白),前景后情,是前后交融,而非揉入为一体的。即或是“感时花溅泪,恨别鸟惊心”(杜甫),也只能入“互文”格,并没有实现“揉入”,感恨是感恨,花鸟是花鸟,国破之恨在心,见花亦痛,闻鸟亦痛罢了。未若周承强驰骋于边关语态氛围,而将情景浑然揉为一体,深入到了修辞的层面。看看他诗文本中这些随处可见的形成了新修辞格的创新吧:

“和星星一块吞吐林中凉气/ 轻轻呵出时明时暗的巡逻道”(《巡逻在午夜》)
“碎叶在漩涡中心旋出许多悬念”(《营区边的一条河》)
“年年今夜月光比水草缠绵”(《中秋夜》)
“风儿吹过脸庞没有北方来劲/ 小雨莫名其妙缠吻花草”(《十二月》)
“痉挛的石峰逃不出写信人的窗口/ 温润的苦笑私下浸透梦笺”(《宁静时刻》)
从上述这些例句中,不难看出揉入格的特点在于主观情感,是于客观景物描写所呈现的意象里若隐若现地透露出来的。这就像发光物,物是景,光是情,情景不是交融,而是合为一体而不可分割了。

诗歌在发展,诗歌语言的精炼、含蓄、有张力的特别要求,必然逼使诗歌语言不断创新,而作为语言规则(语言规律的反映)的语法修辞理论也必将随之发展。因此会有更多的新的修辞格被优秀的诗人们创造出来。哪里是指斥或惊呼可以阻挡的呢?

2016/12/22
于故乡


十一、说说新诗的意境和意象
作者: 山城子(李德贵)

王国维先生说:“境,非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物,真感情者,谓之有境界;否则谓之无境界。”
尽管先生说的依据是古诗,但也适用于新诗。“真感情”=主观意识,简为意;“真景物”=客观场景和系列物象,概括为境。两者交织融合在一起,就是诗的意境了。意境里,含蓄着诗的主旨(主题思想)。
意象,应当说是把具体的主观情感,掩藏在具体物象中的诗的语言现象,或者说诗文本中含蓄着具体情思的词或短语,就是意象。

还是举个例子说吧:


文/ 曰生

打开 粉红粉红的小包裹
让板着面孔的残冬
了一眼 烂漫如火的春色

这首微型诗,先后出现了三个意象。它们依次是短语“粉红粉红的小包裹”(具体的主观情思是赞扬,具体的物象是怒放的梅花)、词“残冬”(“残”里掩藏了诗人对冬送行的惬意,具体无物象是冬)、短语“烂漫如火的春色”(烂漫如火掩藏了诗人高度的赞誉,具体物象借用了春)。
这首微诗的意境,是通过上述三个意象而合成了红梅报春的艺术境界。这样的意境里,隐藏了诗人高度赞颂和热爱共产党人的思想感情。

我曾向诗人蔡利华先生请教如何避免语言的过于直白,答曰:“用意象说话”。从这里也不难看出,意象就是一种可资用来掩映思想情感背景和透漏氛围的文本语言了。掩映是为了含蓄,透漏是放出气息,以让读者来寻味。而这个“味”,就是意境。如是而已。

如果概括两者之间的关系,当是:意境是意象的理性概括,意象则是意境形成的具体前提和基础。两者不可分割,统一和谐于语言艺术化的诗文本中。

2017-1-4于故乡


十二、谈谈新诗技艺和技巧
作者: 山城子(李德贵)

这两个双音合成词,词义相近。适用范畴很广。其相同在“技”上。技者一般指技术,很专业的东西;不同在于“艺”与“巧”的区别。艺指艺术,巧是巧妙。因此,技艺当指某种技术升华后运用自如所呈现出来的艺术性,技巧则是指技术实施过程中处理问题的巧妙性。含意迥然相异。

单就诗或文学范畴而言,技艺是指作家驾驭文学体裁、手法、方式等的审美选择和实施的能力;而技巧则是行文中处理语言表达效果的智慧。技艺关乎整体设计(构思)水准,技巧关乎局部处理(表达)功夫;具体说我们可以从写作手法和表达方式上谈作家的技艺,而从遣词造句的功夫上论他的技巧。

审美选择及其实施,在于作家对社会生活观察体悟的深度与广度,以及对文学体裁、手法、方式的谙熟。这两方面的结合斟酌恰到好处的选择和实施,就是符合审美标准的选择和实施。这样构思创作出的文学作品,必然能表现出作家技艺的高超或高迈。

处理语言表达的智慧,则基于作家对语法修辞规则的全面把握及有效运用,和对语言表达内在规律的深刻认识及合理创新。特别是诗作品,由于它本来就是一种语言的艺术,因此特别强调遣词造句出新出美出强的功夫。一首诗作有了这样的功夫,可称之为诗人行文技巧熟捻、新奇或超凡了。

因为谈的是新诗,就以新诗为例。

他们
文/ 这里有阳光

他们跑出去
跌倒了
没跌倒的还在跑
听见他们喊
很多人从很多人身边跑过去
也大声喊
所有的人边喊边跑
他们跑远了
再也没回来

这首诗就是技艺娴熟的例子——整体在于构思上。其构思是反复用“跑”、“喊”、“跌倒”三个动作,来析出那是战场上常见的动作。跑——冲锋;喊——冲啊;跌倒——流血牺牲。而“跑远”和“再也没回来”的,就是那些为中华民族,为中国人民的解放而献身的烈士们。
看来,技艺就是这么回事——诗人将自己的真实情思,通过某种艺术设计,从而实现含蓄而艺术地呈现。


再举一例:
挥动的手臂
文/ 汉河辉映

在他挥动的瞬间,让我们每一位走访者
都低下了头
而在他身心疲惫的身后
三十四岁的儿子,痴傻的目光
早已翻过了
我们身后的那座大山。大学毕业

如果不要碰到那个亲戚
如果那个亲戚不是传销公司的骨干
如果早一点走出那个传销窝点
如果母亲不是因为思念而过早的离世
如果••• •••

回来的路上,我们反复讨论着这个话题
七十多岁的沧桑三十多岁的痴傻
家徒四壁的炊烟。我的下坝村

精准滴灌或者因户施策,寒风中
向我们挥动的那个手臂,什么时候才能够
坚毅而有力量

诗人用了五个“如果”来复沓排比,就让我们透过一个家庭,看到了社会的变迁。
单说这里,就是技巧。于是给读者以深思……

2017/2/6于故乡


十三、新诗如何写与写什么
作者: 山城子(李德贵)

这个问题各有各的看法,我的看法与诗人彭纯廉一致。或者说他的看法符合写诗的规律和要求。
说规律,就是如何写的规律;说要求,就是要求自己写什么。
诗人彭纯廉是用一首诗,身体力行地告诉诗该如何写,应当写什么的?这首是就是《把诗扔出来》。请看:

把诗扔出来
文/彭纯廉

我拿起一块石头
扔出去
像一个峡谷扔出的一条河流

偶尔几只野猴
几声鸣叫
把一只船帆扔了出来

也许我的诗把它们都能扔出来
甚至包括一个小村的微信

但我不知谁能把我快递出去


这首诗,仅用四个反复的动词“扔出”,和一个动词短语“快递出去”,就很好地呈现了一个含蓄的情思。
情思是:示范以如何写诗,与写什么?
如何写诗呢?就是“扔出”——动态地呈现。石头就是素材,这素材给以动态地呈现,就像从峡谷里流出一条河。意思要生动形象响亮活泼起来。第二节由素材“几只野猴/ 几声鸣叫”转成的意象,是说写诗就是要像“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”一样地呈现。
写什么呢?诗人则以两个新事物“微信”与“快递”为意象,呈现出了就是要写现实的老百姓的生活,从而反映这个时代的社会风貌。

以诗,说诗如何写,写什么?心思别致。可做如何写和写什么的榜样了!

2017/2/14于故乡



十四、写诗的心态与诗态
作者: 山城子(李德贵)

说“愤怒出诗人”,我不知出处,却一直认同,许多诗界朋友也都认同。因为这话至少说出了心态与诗态的道理。
想起这句话,就想起岳飞写的《满江红》,那是何等愤怒的心态,何等愤怒的诗态呀!因此文学史将岳飞列入了爱国诗人的行列。

但我还想补充说“孤高出诗人”、“闲适出诗人”、“豁达出诗人”。孤高者心态孤高,写出的诗也孤高;闲适者心态闲适,诗态也闲适自然;豁达者心态豁达,诗成也胸怀天地。者都能在古典诗词中找到例证。

所以会这样,都是人主观意识的情绪化染色于诗文本的缘故。就是说诗态是心态的复写,心态借助于诗态复制。
明了这个道理,有益于我们选择写诗的时机。也就是说每当心有所动,态有所变时,就是最佳的写诗时机。心有所动,或悲或喜,或痛或怒,或烦或逸,都是情绪状态的变化,情绪变化的过程中,灵感往往不期而至,不邀而来。

例如:《被蹂躏的青春——有感于艺校学生“实践”坐堂》一诗,就受了是新闻媒体的触动,作者的心情立刻不平、愤懑、同情起来,于是成诗如下:

押上父母日日夜夜的血汗
等待一纸通行未来的证件
青春同鼋鱼螃蟹一起
摆上夜的大餐

红嘴白牙一阵阵咀嚼
嫩嫩的羞涩
纷纷新贵们酒气喷出丑态
淹没含苞的烂漫

时间从未变得如此漫长
每一秒都老成百年千年
早晨,天不再那么蓝
梦中的泪不敢流上信笺

第1节流露了不平的心理,第2节是愤懑的情感表达,第3节则满怀同情。——这样的诗态,正是当时作者心态的写照。

再如《牵牛花》一诗,仅仅6行如下:

穿着紫白相间的
衣衫。从春天
一直走到秋天
有时,就相遇在篱笆外边
迷人的微笑
总是朦胧着腼腆……

显然,诗中平静的叙事和遐思的氛围,正是作者心情闲适,飘然遐思心态的流露。

以上想说的是,诗来时挡不住;诗不来时,还是不要强为诗好。

2017/2/19于故乡

十五、写诗的心情与灵感
作者: 山城子(李德贵)

人只要醒着,心情就在。大分类好与坏罢了。就是睡着,构成心情的要素也还组合着,决定梦的好与坏。心情之于诗,其好与坏应当与是否利于写诗来分水。利于写诗的心情应当包括:愉悦、快乐、激动、闲适、郁闷、惆怅、悲哀、痛楚;不利于写诗的心情大体是烦躁、焦急、忧虑、惊惧、大悲、大喜、茫然。

后7种心情,都因为有事缠绕或生理原因,不可能有心思往诗上想,因此是不宜动笔,不宜敲响键盘的。前8种心情,事缠较缓,生理已调,与诗为伴者自然会思扬手动起来。

在有利于写诗的心情下,是可以生发灵感的。
灵感这东西,即神秘也平常,它不过是一种审美情感或理性认识的翩然而至。科学家的灵感,在于积累观察和实验,感性突然升华为理性;艺术家的灵感在于审美情绪张扬后的突然灵动;作家的灵感在于头脑加工或试加工社会生活中突然出现的闪光点。

就诗创作而言,安顿心情,有利于灵感的发生。
诗既是文学,又是语言艺术,因此诗的灵感,既可从社会生活闪光中来,也可从审美情感的张扬中来。这两个途径,都有赖于先安顿心情。
安顿心情,就是在利于写诗的某种心情下,不再想与诗无关的事情,让心情单一起来,快乐就保持快乐,惆怅就保持惆怅,防止客观的干扰,让主观专注起来。最好是独处一室静静的,没什么别的事情要做,只需释放出思维乃至潜意识来飘浮游荡。这时,好比为灵感搭建了一个心境的舞台,就只待它出场了。

我的诗歌习作,都是在“安顿心情”的条件下进行的。在家就关在小餐厅里进行,没谁来干扰;在打工的学校,本来就是一人一个小屋,不当班主任,没有学生来烦,特别是晚上,境况尤佳。

心情也可以安顿在野外。我喜欢一个人到野外散步,且向无人处走。单一的散步,是为健身,不必想什么,也不必做什么,于是心情就被安顿下来。这时大可以触景生情,牵引灵感出来的。

翻开我的诗意日记有记:2006年12月21日早上,心情平和闲适,我步入田野散步。恰逢入冬以来第一个霜晨才放了四五个小叶的油菜,都被霜凝住了。我蹲在田埂上痴望,心内立刻就有语言生发出来:“寒气凌厉小油菜叶儿,晶体眼睫毛不能眨动。”——我认定这就是灵感来了。我必须把这个别致的意象和带着审美情感的语言,扩展在一首诗里,或者说我必须写出一首诗了。于是边走边捉摸,待回到学校我的小屋,就立刻写在纸上了。原诗如下:

初霜

太阳忙着梳妆东山
腾不开手
一任初霜
清雪般将坝子覆盖

寒气凌厉小油菜叶儿
晶体眼睫毛
不能眨动
绿意凝固于霜白

事情有时要等
冷静于过程之外
就像将一段无聊隔出
光热必如期而来

灵感带来的那两句诗,最后被我分3行安排在中间的细节描写上了,上接远及近,下转哲思,成为这首诗举足轻重的意象了。

2017/2/22于故乡


十六、新诗的标准及差异
作者: 山城子(李德贵)

想到高考作文,有个评分的标准。如何如何给多少分,如何如何又给多少分;怎样怎样,叩几到几分,然后再加起来给个总分。但同一个标准,不同的教师阅卷,所给分数又大相径庭。所以严谨的评卷要三个教师同评,再将不同的得分平均一下,才算是比较接近公平的分数。

现在的高考作文试题,一般不限制体裁,但都注明诗歌除外。客观上说明一个问题,就是诗歌体裁的评分标准不大好确定,即或勉强确定,不同的人把握起来,可能比大相径庭还要大相径庭。所以这样,事实上不仅每个人对所订的标准理解不同,因而实施不同,而且他的内心原本就有个自己的标准了——这个自己平时积累形成的标准,与别人制订的标准是有差异的,所以会影响他的阅评结论。

在诗歌网络行走,或者当版主,见了新帖子,诗写得如何,都是有个人的见地的,或留言点评,或使用权力加精,其实使用的都是个人的标准。自己的这个标准形成的原因也不一样,有的是个人写作实践和欣赏实践的升华,有的是阅读古今诗歌理论的潜移默化,有的是接受了别人的东西,或者是将别人东西再加工,有的则是东拼西凑来的。但有一点大体相同,就是许多人都想用自己的尺子做标准,让天下诗人都必须遵照执行,不然你就不是好诗,甚至不是诗,甚至是些病句的排列。
例如有人在语言上的标准是语法修辞的规则,不符合就是病句——但呢,他可能自己的语法修辞知识的深度和广度都不够,且不知道任何事物都要发展,规则也不是一成不变的道理,于是在他眼力所限以外,就都归为不是了。

谈标准,我也只能袒露一下我心中潜移默化与升华出来的东西。我认为一首好诗的大体标准应是:
第一:印象上要特殊于别人,绝不给人以似曾相识的感觉;
第二:内容上要落到地上来,绝不要悬在半空里虚无飘渺;
第三:结构形式与内容协调,绝不要不论写啥都一个姿势;
第四:意境统一不支离破碎,意象缤纷鲜亮而不用别人的;
第五;遣词要通俗准确新颖,造句要生动形象精炼又含蓄。

但我不想用我的标准要求别人,说出来是为了交流,使其在碰撞中得到发展。我知道任何标准都是相对的,相对于一定的时空与人与物。时空与人与物的变化发展才是绝对的。而绝对的标准没有。同时,相对的标准的差异性是很现实的,所以绝不可以要求别人,仅仅作为自己习作和学习的标准罢了。

我以上说的这些,正可以解释网络上中国现代诗交流中的意见纷争,莫衷一是现象的存在,以及同一首诗贴于不同论坛邂逅不同版主而褒贬不一,有的给加精,有的嗤之以鼻现象的存在。

客观地说,那些不懂这一客观实际的人,总以为真理在自己手里。于是乎妄自尊大的有之,好为人师的有之,骂骂咧咧的有之,自以为拯救天下的有之……等等五花八门不一而足。

2007-3-3下午于家
2017/3/7修改于观山湖


十七、关于精髓与精华
作者:山城子(李德贵)

汉语的繁衍,多借助于喻义。

精髓本指人体之精之髓。成年男子无精则无力,而任何人无髓就没了生命。可见精髓对于人的绝对重要——乃是赖以繁衍后代和支撑生命的物质存在呀!

精髓被喻嫁到马克思主义、毛泽东思想、邓小平理论上来,就是“实事求是”。就是说没有“实事求是”这一根本的思想方法,马克思主义就没法发展,也没法存在了。

精髓被喻嫁到诗歌上来,特别是喻嫁到中国新诗上来,它应当是什么呢?我在网上看到有人说“题材是诗歌的精髓”,这显然是误会。题材不过是不同领域生活在作家头脑中反映的感性材料,是该领域内素材的总称。也就是作家书写的客观对象。精髓则是诗歌内在的赖以生存和发展的命脉和灵魂。

那么,什么可以维系诗歌的生存与发展呢?这就是创新。因此我说诗歌的精髓是诗文本的创新。可以表现在以下几个方面:

第一:形式创新。
这是指在自由体内根据内容的要求而创新。例如大卫树先生超长行排列的“花瓣诗”,洛夫先生及其他诗人不时用的一字一行的排列,就属于形式的创新。还有对称形的排列,菱形排列,以及其它几何图形的排列,也都是形式的创新。再就是分节,也可以体现出创新。在我没有接触网络诗歌前,还没有看到过一个单行,也可以划为一节诗;也没见过一句诗可以把上半句放在前节末尾,而下半句成为下一节的开头。这样的创新,在诗文本中都很微妙地散发出清香。当然,你现在还想不出更多的形式的变化,但当你的诗情走势需要时,变化形式的灵感就应运而生了。

第二:手法创新。
手法是指文体性质的整体表达方式。例如议论文有正论、驳论、反证、类推等手法。中国现代诗的手法,事实上已经创新了许多。例如荒诞、密集用象、原始客观语态等就是传统新诗中所未见的。至于象征、隐喻、反讽、寓言、意识流等手法已经成为普遍性的运用了。相信,还会有新的手法在写诗实践中诞生出来。

第三:语言创新。
这应当是最重要的创新,是支撑诗歌精髓的创新。这是因为诗歌既是文学体裁,又是语言艺术。既然是语言艺术,只有在语言上创新,才能促进语言艺术的发展。中国新诗始自“中间代诗人”直连70后80后,文本中出现了大量的所谓“反语法”现象,也有称之为“语言颠覆”或“颠覆语言”的,也有直接指出是“病句”的。其实不然,事实上它们都没什么病,反而都健康。岂止健康,用句广告语说那叫“奔儿棒”。因为不是扩大了词类活用,就是创新了修辞格,从而使语言以前所未有的精炼、新颖、活脱、省简、俏丽、机智,呈现在诗文本中,直扬发展的势头,展示精髓的光芒。

第四:题材创新。
题材创新。毕竟古代人类的活动范围有限,难及今人。例如古代极少有科学诗,也不可能抒写电视连续剧,更无8000公里之外思国怀乡之作,以外交为题材的诗作也罕见。至于古已有之或者传统有之的题材,也还有新的变化。例如军旅题材从颂歌到人文的转变,教育题材从赞歌到批判现实的转变,都属于题材的创新或新创。

以上四个方面的创新,其实是相互联系在一起的。具体到一首诗各方面各有突出罢了。有人看不到中国新诗的精髓,看不到它的创新和迅猛发展,于是说它“正在走向死亡”的有之,说它正在“自杀”的有之,干脆说“中国的诗死了”有之。我说不必操心了,事实上是它正方兴未艾,并以不可阻挡之势磅礴于现代媒体网络之上。

至于精华,则指具体的一首诗,是否放出了精髓的馨香,折射了灵魂的光芒?若是,就是精华的之作;不是,就不是精华之作。如此而已。

2017-3-16
于夏云镇


十八、有关交流中的误会
作者: 山城子(李德贵)

看印在书上的中国现代诗的交流文字,有时会读出一点误会来。手头有军旅诗人周承强的诗集《宁静时刻》,其书尾,收了不少名家的评论大作。其中一篇的一节赞扬“多样化”的文字,就有两处让人误会。

其一,原句照抄如下:
“高地、边防、营区、哨所、墓碑、军车、中秋、晴明、旧日雷场、马扎哲学、石头、河流、树木、蝴蝶……题材是多样化的。”

以选择田园题材为主的诗人,史称田园诗人,如陶渊明;唐代大诗人王维移情山水题材,故有山水诗人之称。这是以题材的分野来称谓诗人的。上面所引文字所涉14个非并列事物,确实多样,但却不能都称为题材。题材是作家作品指向社会生活不同领域的总称。指向农村叫农村题材,指向工业叫工业题材,指向军事叫军事题材……这样类推。

这样类推,那14个词,只有“边防”可以担当,其余都不合格。墓碑、石头,就只是墓碑、石头,还构不成社会生活领域,所以不可以叫题材。事实上那13个词只能叫素材。而如果说“素材是多样化的”,也许说得过去,但文学作品中的素材本来都是层出不穷的呀!

其二,再照录一段:
“浅吟、低唱、白描、速写、重彩、淡抹……写法也是多样化的。”

这些都可以称为写法吗?写法词义较大,它既包括写作手法,也含语言的表达方式。从手法看,现代诗可以采用象征、隐喻、荒诞、寓言、反讽、意识流、意象、直抒胸臆等手法;从语言表达方式看,可以有口语直白、诗性叙事等。

——“浅吟、低唱”是欣尝者对诗韵氛围的一种概括,或者说是对作者主观情感的一种描述,是构不成写法的。
——“白描、速写”是绘画艺术的两种技法。“白描”移到文学中使用,主要是指作家使用一种不事修饰的语言形态,简洁清晰描写事物的修辞意义上的方法。某种场合是可以称作写法的。而“速写”之于文学,从操作上我曾实践过电视连续剧的同步速写。要是诗歌写出绘画的速写效果来,也是可以体会的,但达到这种效果的写法,可能就不是相同的了。既然可能不同,那末如何担当一种写法呢?
——“重彩、淡抹”也源自绘画,用于文学则是语言修辞中的两种处理风格。处理成“白描”的语言形态,其表达效果就是“淡抹”;处理成“写意”的语言形态,其表达效果就是“重彩”。

《宁静时刻》我先后学习了三遍,特别注意到了诗人周承强写诗的技巧,其中主要是修辞方法的拓展和创新,可以说是独树一帜的。但他选择的题材主要是边防,其它寥寥,谈不上多样性。写法上大多是直抒胸臆,其它寥寥,也谈不上多样性的。
我觉得评诗与遣词造句有个很要紧的相同点,这就是都要准确。用词不准确,不如不用,评诗不准确,不如不评。

2007-3-7于毛栗坡
2017/3/18打磨



十九、别忽略功夫
作者:山城子(李德贵)

我在第12节谈到技艺与技巧,曾说“技巧是处理语言的功夫”。我觉得这“工夫”是万万不可忽略的。除非你不承认诗是语言的艺术。

大凡艺术都要有功夫,也就是有技巧。戏剧的功夫就多了,文功武功唱功身段功造型功齐备,一个演员才算有造诣,才可能被称为艺术家。而作为文字艺术,必须有语言的功夫。对传统戏来说这就是脚本中的唱词与道白要好,要好就得有技巧处理语言;对话剧来讲,就是对话要上乘,上乘就得有处理语言的技巧。相声、小品就更不要说了,不从语言上弄出点包袱来抖,就没有市场了。

诗歌既是一种文学体裁,又是一种语言艺术,这是没有疑义的。因此就不能不重视运用语言、结构语言、裁剪语言的技巧,至少也应该别忽略语言的功夫。

诚然,诗人们诗情突至不能自已的时候,一串串的文字如出山的泉水一泻而下。这是常事。就有人认为这感情的流淌是天然浑成的,那阵势谁还来得及想技巧不技巧的问题呢?其实不然,事实上越是天然浑成的东西,越是看不出斧凿痕迹的艺术品,越是功夫高的表现。这就像有了擒拿术的武警人员擒拿拒捕的嫌疑犯一样,情势危急千钧一发时刻,谁能来得及想一想应当用哪套动作呀!但却娴熟得行云流水般就解决问题了。

谁没有情绪激越如潮涌的时候,但山里农民吼出的是心里早有的山歌,老北京不免就喊几嗓子哼熟了的京剧。且山民甲可能就比山民乙吼的耐听,老北京们喊的京剧韵味也不一样的。这是因为他们平时积累的吼与喊的技巧习惯有分野罢了。诗也如此,所以一气呵成,是因他平时已经积累了广泛深厚的处理语言的技巧了。借用鲁迅的话说“血管里流出的是血,水管里流出的是水。”语言处理能力在“水”的水平上,他就是个水管,在“血”的水平上,他就是个血管。血管明明流出的是血,你能说那与他生长并积累的红血球无关吗?

至于有“斧凿”之痕,则是初学者常见的现象。那不该归咎于他的使用技巧,而是他的技巧还不到家。我是深深觉得,我并不缺乏个人的或对社会对人生的情感和正义,我所以还是个老初学者,关键就是组织语言的技巧还欠火候,还需要长期下功夫。不知别人都如何体会,不妨也说说,一起痛快痛快。

说到底,就是别忽略技巧,别忽略把语言进行艺术化处理,让其呈现出诗性来。

2017/3/28于夏云镇

二十、说说流派与帮派
作者: 山城子(李德贵)

如果中国只有黄河,没有长江、黑龙江、珠江、雅鲁藏布江和更多水系,就太单调,太荒旱了。所以我赞赏诗界的流派纷呈。不同世界观、人生观、价值观,制约着诗人们不同的诗观。而诗观相近的诗人容易走到一起,就形成了流派。很天然的事情,所以我赞赏各流派并存。

中国的所有制结构,包括公有制和非公有制,公有制中含国有、集体和混合所有制中的国有、集体成分,非公有制中是个体、私营和外资。它们共同构成了社会主义市场经济,于是竞争,于是发展,于是提高。不同流派的相互交流、借鉴、批评与竞争,无疑可以使中国新诗得到长足的发展和提高。所以我喜欢流派林立的诗坛。

事实上,中国新诗也是这样走过来的。回顾中国新诗自北岛、舒婷、顾城们崛起之后的三十年间,就是流派空前热闹,一度曾有“各领风骚两三天”的说法。即或是有些流派昙花一现,也留下了“一现”的贡献。例如有位笔名叫阿吾的,他们几个人用原始语态写诗,好像称之为“纯客观主义”什么的,那诗是很幽默很别致很耐读的,可惜手头没保存下来,但印象极深。正是许多流派各自的探索,和相互借鉴,才拓宽了诗人的眼界,才沿革了诗的格调,才丰富了诗创作的技艺和技巧,才涌现出了“中间代”、“70后”、“80后”一批批诗群和诗人。

各流派之间的批评、交流、借鉴是有益的。但凡事有度,超越了界限就走向反面,就走向了帮派。帮派的特征是帮派之间相互攻击谩骂,于诗自然是无益的。不要攻击,更不要谩骂,要说出你的观点就要心平气和,心平气和人家也许可能接受,即或不接受,也不必非得改造人家,都改造成一个模样,诗歌就走下坡路了。

年轻人火气旺,容不得别人观点与自己的对立。其实对立统一是普遍存在于一切事务中的,诗歌岂能例外?既然有对立,就弄清对立的原因,能求同则求同,不能求同则暂时存异也能交下好朋友。比如李白与杜甫,风格手法迥异,却相敬相爱,古诗界的榜样呀!回帖时不要动不动就指斥人家垃圾语言或语言垃圾,须知垃圾中也能拾得零金碎银古币玉石出来的。凡事一分为二,学人家的长处,与人为善,与派为善,与群为善,就不会产生帮派了。

不会产生,是希望。希望归希望,就像我们希望稻田里不生长稗草,但稗草还是要翘着脚地挤在稻苗中伸脖子探脑。帮派依然存在,他们都以诗界老大自居,到处指手画脚,一副救世主模样。其实什么也不是,要害在于没有诗人的修为、诗人的心胸、诗人的博识。因之,不论给自己的帮派,或自己加封了什么头衔,影印了什么光环,塑了什么金身,都无济于事。客观上,只是诗界的伪劣假冒罢了。

2007-3-13于毛栗坡
2017/3/28整理
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帖子发表于: 2017-11-19 18:15    发表主题: 引用并回复

卷45随写随编 第二辑 认识新诗(下)
作者:山城子(李德贵)
目录
二十一、风格谈
二十二、诗流与诗源
二十三、新诗的发展途径
二十四、试说功底
二十五、如何深厚写诗的功底
二十六、不当诗匠,要做诗人
二十七、勤奋研究,不模仿、注重过程
二十八、造就诗文本流畅绰约的行走风韵
二十九、用意象说话
三十、建构意象的策略
三十一、诗歌创作的临场情景谈
三十二、诗歌语言必须不断创新
三十三、如何使诗歌语言明白、流畅、韵味、波澜起来
三十四、如何使诗歌语言简约、精炼、准确、干净起来
三十五、如何使诗歌语言含蓄、朦胧、模糊、陌生起来
三十六、如何使诗歌语言生动、活泼、新颖、形象起来
三十七、如何使诗歌语言机智、幽默、诙谐、趣味起来
三十八、如何使诗歌语言美彩、漂亮、明朗、灵动起来
三十九、如何使诗歌语言深邃、厚重、扩张、蕴籍起来
四十、关于写诗过程的美学解释
四十一、关于读诗过程的美学解释
四十二、谈谈创作与阅赏的美学联系


二十一、风格谈
作者:山城子(李德贵)

新华字典为“风格”定义为:指文艺作品在思想上和写作上的特点。诗是文艺作品之一种,那么,单就诗的风格而言,外延过来就应当是:指诗意指向上和艺术韵味上的特点。

不必死抠定义。我们不妨先看看祖先流传下来的诗的大分野的风格有些什么?从诗意指向上看,有现实主义与浪漫主义之分;从艺术韵味上看则有豪放派与婉约派之别。

现实主义自诗经始,浪漫主义从楚辞兴,豪放与婉约盛于唐宋。现实主义顶尖代表当推杜甫,浪漫主义鼻祖是屈原,豪放没人敌李白,婉约难比李清照。

当下的中国新诗,所有诗人诗作,自然可以分别隶属于大分野的某种风格。例如大气派的莽汉,就豪放,清丽含蓄的女诗人作品则婉约,直接关注社会的是现实主义,浮想联翩着眼未来的也许可以归于浪漫。

但风格既诗人诗作的特点,这样宏观地挂靠起来自然不那么准确。那么,微观到具体的诗人诗作呢?当然多样性纷呈,且交织缠绕极其缤纷起来了。

——军旅诗人周承强的诗作,就指向性说,因其凸显人文关照且有思考,我印象为人文含蓄的风格;就艺术性而言,因为采用传统手法但极力创新语言,我觉得是一种简明机智的风格。
——读何均的诗与左岸的诗,感觉一个南极,一个北极,风格相去甚远。一个明澈如水,卵石可见,是一种亲切的乡土风格;一个沉实如铁,意象联翩,是一种冷硬深邃的风格。

风格既然是特点,所以用什么词语描述这个特点,也就可以称之为什么风格——当然是具体诗人诗作在欣赏者眼里的风格。毕竟诗是一种互动艺术,我敏感于这,这里就显示了风格,你敏感于那,那就是你认识到的风格。至于大家趋同的认识,必以趋同的概念来判断,例如对曹操诗作魏晋风骨的认同,对鲁迅匕首般杂文犀利的认同等等。

明白这些,欲成就自己的风格,就埋头写自己的喜欢,自己的追求,自己的所感所悟。而你的思想思维不同于别人,那就必然诗化出你不同于别人的风格。但人的认识是不断深化、扩展和向前推移的,因此一成不变的风格是不大可能的。人家说你风格变了,那你一定是有所前进了。

2007-3-14中午于毛栗坡
2017/4/3修订


二十二、诗流与诗源
作者:山城子(李德贵)

中国现代诗,担负着中国诗流的新汛期,这应当是毫无疑问的。
中国诗,可谓是“流长源广”。

说流长,则起自远古歌谣,汇成现实主义的诗经,继而流成浪漫主义的楚辞、叙事的汉乐府、五言为主的古诗十九首、三曹等的魏晋风骨、陶令的田园,接下来汹涌澎湃出唐诗、宋词、元曲,清的诗、词、曲的多元发展,直抵白话新诗的兴起。
浩浩荡荡,洋洋大观。

中国新诗(或称现代诗、今诗),则起于白话。先后经历了欧化性的白话起步,大众化的书面语革命实践,文革前十七年的赞歌,文革中的天安门诗歌现象,新时期朦胧诗的兴起,继而中间代诗群的开拓创新,直至70后、80后们的先锋、前卫、实验、后现代,流派纷呈。可谓发展势头正好。

远脉沉实厚重,近脉流光溢彩。因此不必担心断流。那是不可能的。单是诗人数量的激增,作品的激增,就不可遏制。尽管泥沙俱下,泡沫漩涡,但也不乏清流扬波,碧水涟漪。又有大量民刊的涌现,诗歌网站论坛的层出不穷。这一切,哪里有断流的一点迹象呢?我看当下的诗走向,美丽的桃花汛已经瞩目可待。因此,悲观的论点,绝望的情绪,尽可一扫而空;作危言耸听的宣判,或莫名其妙的诅咒,也无济于事。沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。没人阻挡得了事物内在的规律性发展。

说源广,源在生活,广泛的社会生活。特别是我们正处在一个社会急剧变革的时代。毕竟社会的存在,决定社会的意识。多元、多层次、多领域、多文化背景的社会生活,已经空前地丰富多彩、交织缠绕、纵横碰撞起来。社会的真善美与假恶丑的对峙,从来没有这般地强烈、严峻和震撼。作为社会意识的一种文学体裁和语言艺术,诗歌是空前的肥沃了土壤,空前地延展了水源,空前地风调雨顺起来,只待诗人们的执着、痴迷、精心、创新了。

流正长,源正广。诗人用武之地从来没有像现在这样的迅捷便当,几乎可以达到边创作边发表的理想境地了。我说的是在网上发表。比如临屏诗赛,比如直接在发表框上敲打汉字和写博客。这岂是屈子、陶令、太白、工部、乐天们可比?

2007-3-22夜于毛栗坡

二十三、新诗的发展途径
作者: 山城子(李德贵)

发展的含义是新事物代替旧事物。因此,其途径就只能是创新。这是世上万事万物发展的通理,一切概莫能外。诗如何不是呢?中国新诗如何不是呢?

既然已经有了中国新诗的名分,事实上就已经经过了创新。问题是创新是一个持续不断的过程。中国新诗既然已经走过了100年的历程,应当说在中国诗坛已经成为了主流,取得了统治的地位,这是应当肯定下来的。有些年轻人口出狂言,说中国没有文学,没有诗,不过是囿于主观唯心主义哲学范畴的虚无主义梦呓罢了。如果说尽管如此,我们还不满意、不满足目前这个状况,那应当是共识。所以我们渴望新诗的发展。这如同共和国的诞生代替了旧中国,改革开放代替了文革和前17年一样,我们依然不满意、不满足,所以要继续发展。发展是硬道理——我很赞成这句话。

既然发展是硬道理,那么创新也就是硬道理。当然也有人说创新是灵魂。都一个意思,什么事不创新就没有理想的未来。中国新诗不创新,就不可能发展,不发展就等于没有未来。

如何创新呢?这只能靠诗人和诗爱者的创作实践了。在实践中怎样突破呢?这不仅要突破自己的先前,更要突破现存的各类新诗。自然说起来不费劲,做起来确实难。我就先挑不费劲的说说。当然不外乎语言创新、意境创新、手法创新、风格创新、排列创新。因此在灵感来时,你尽可以恣意泼洒语言和情感,但激情过后,还是要冷静地回头看看,语言新不新?是自己仅有而他人皆无的吗?意境新不新?是否相似于曾所见?手法新不新?新酒还是新瓶来装才有卖点呀!风格新不新?有无属于自己的个性?排列可有适合于诗意的新鲜排列吗?

诗到境界也如梦。昨夜笔者梦见流星雨,我奇怪梦为什么会那样创新呢?记忆里是和一位同事在野外,忽然爆发了满天的流星雨。像无数银色烟花般散落下来,目不暇接,竟又像许多旋转的亮晶晶的逗号闪呀闪呀,后续又间插如鱼丁群箭游般明灭。好美好美呀!

我相信人的脑子里潜藏着无数的大量的创新细胞,只是我们往往被现实的积习给禁锢了,封闭了,淹没了。还是让我们的头脑混沌一下吧,也许有利于解放那些本应该主宰我们创作的灵魂。
2007-3-24夜于文化村
2017-4-15修订


二十四、试说功底
作者:山城子(李德贵)

在网上阅诗,年轻的诗人们和诗爱者虽然风格各异,也各出精品,但见出功底深厚的好诗不多。这情形有点像商潮来时,人人皆商,但很有一些人连起码的粗线条的经济常识也没有,相跟着买进卖出照此办理,后来稀拉糊涂就赔进去了。而那些懂得经济规律看得出市场动向的人就崭露头角了。崭露头角,要有功底。一棵树底下土层肥厚,才能根深叶茂花红呀!

为诗的功底应当有哪些具体的构成呢?我很想说清楚这个问题,就试着说说吧。

1、 因为诗歌是语言的艺术,所以首先是语言功底。

请看大卫树的[花瓣诗【28】]《轻轻,轻轻,拍着我的江南入睡(十四行) 》的前8行诗:

从断桥到断桥到断桥,一路都是断桥,西子湖就累了
躺在江南的枕边,在艳水三千媚山三千的怀中,你疲倦地笑着
山也烟雨濛濛,水也烟雨濛濛,你笑得我心疼而忧伤,我也烟雨濛濛
那些美丽的沧桑作了窈窕的胭脂,你开始有着丰腴的红唇白齿的历史
我徘徊在你心事曲折的长廊,一唱三叹地念着你的名字:鱼,鱼,鱼
你潜伏水底,偶然给我一个惊艳的水泡,我却想拥有是你整个水下的城市
从天堂奔跑向天堂,从伊甸奔跑向伊甸,从爱奔跑向爱,你真的累了
轻轻,轻轻,拍着我的江南入睡,抱着我的鱼儿入睡,我和你眠成永远

——语言是多么舒缓细腻美丽!功底在于复沓、拟人、比喻、排偶、排比、反复等修辞格的频繁交叠使用。

2、诗歌又是高雅的文学体裁,因此需要文学功底。

例如左岸的《岁月》,就有明显文学功底在里边。请看:

月光普照古老的家国
江山没有新旧之分,都在词的枝头上
任凭年年芳香。骑在岁月墙头
左右的风景同是辽阔,胸前自然
就有了远山起伏的激烈
大气自酒中出,遥想三二骚人墨客
拍马中原终难忘,前生后世怎一本书
的棺椁就作罢?有山中的石头
张开嘴要说什么,但
我的心,不是你轻意就能摘下的红苹果

——这首诗的6-8行,不是谙熟唐诗宋词,如何这样顺手拈来,从而让你想到李白、陆游、辛弃疾这样的爱国诗人和词人呢?

3、诗歌是社会生活在诗人头脑中的艺术反映,当然要有社会知识的功底。

司马策风《 正在融化的冰柱 》,可以从一个方面印证社会知识功底。

滴 落——
从佛的手指
是激烈的敲响
还是一串温柔的耳语

风,默数着佛珠
每一颗载有不同的旨意
你是流星雨的坠落
我却等过了一个世纪

等你穿越红尘万里
等你把雪封的羞涩抹去
从第一圈涟漪
直透——心底

等你,等你轻扣深潭
共吟幽谷丁冬的诗句
能否从春波初涌,直到
冰封轮回 ,雪飘叹息

——本诗的每一节,都运用了佛家的相关知识,从“佛”到“佛珠”到“红尘”,最后落脚“轮回”。诚然,有关宗教知识,仅是社会知识的极小一部分。

4、诗歌是一种高度概括的文学,也就当有对应的高度概括世界最一般规律的哲学功底。

肖今的《琴指合鸣》一诗的第4节,可以说明哲学功底。请看:

贫瘠的已开始肥沃
失色的已开始缤纷
阻塞的已开始通畅
混乱的已开始归位
凝固的已开始流动
散漫的已开始激扬
……

——这6行诗以排比的形式,深刻地道出了矛盾双方向各自相反的方向转化的哲学原理。

5、诗歌作为一种与艺术相通的文学样式,也还应当有些艺术功底。

下面还是肖今的《琴指合鸣》一诗中的,是第2-3节。

流着蜜汁的空气里
一场盛大的演奏会正举行
结束冬眠的素妆的小精灵们
它们是如此疯狂而又节奏自如
没有指挥棒却音韵统一

弹吧弹吧弹吧弹——吧
弹出低调里的高音
弹出高弦里的低符
弹出前所未有的和弦
别在乎那枯燥的五线谱
在得来之际
在那恰似天衣的时刻
生手即可荣升为音乐大师

——这是诗人将音乐艺术的体验,融会到诗里来了,从而显示了诗人的艺术功底。当然艺术门类繁多,不止音乐了。
——2007-5-4于文化村小区
2017/4/21修订

二十五、如何深厚写诗的功底
文/ 山城子

我在上篇说了功底的构成,这篇谈谈如何让我们的为诗功底深厚起来。

1、如何才能深厚语言功底呢?
我想首先要懂古典的与现代的汉语语法修辞知识。那是汉语言规律的系统总结。语法(是为消极修辞)管着我们按常规说话,管着我们把话说得正确、准确、精确;修辞(专指积极修辞)管着我们把话说得好听、动听、耐听,也就是如何说得生动、形象、活泼、艺术、幽默、细腻、绵密或大气磅礴,丝丝入扣或回肠荡气。
语法知识主要是要懂句子的结构,懂主语、谓语、宾语、定语、状语、补语,以及它们的搭配和变化。修辞知识要把握起码的常用的比喻、拟人、拟物、夸张、借代、排比、排偶、对偶、反复、复沓、回环、顶针、通感、移就、引用、用典、叠词、双关,以及词类的活用。
通晓了这些理论,把握了这些规律,语言就有了规范,有了模本,加之勤于实践,就会熟能生巧,就会化陈出新,就能渐渐地见出功底来。

2、如何才能增强文学功底呢?
没有别的路可走,只有置身到浩瀚的文学海洋里去,泡一泡,游一游,闭上眼睛体验体验。我们是为汉诗的,应当读一读中国古代文学史、中国现代文学史和中国当代文学史,自然也不排除世界文学史。只读史是不够的,还要读作品。不仅要读诗经、楚辞、汉乐府、古诗十九首、建安诗、正始诗、东晋田园诗、南北朝乐府民歌、唐诗、宋词、元曲、明清诗词及历代民歌,还要读先秦散文、汉赋、《史记》、唐宋散文八大家、四大文学名著,乃至鲁迅杂文等等。自然是时间不够用,不够用就选读,读有代表性的作品。中国人谈文学修养,不过就是这样多浏览,精彩处就研究研究何以精彩,于是潜移默化,量变到质变,就有了文学修养,就有了文学功底。

3、怎样积累社会知识的功底呢?
我觉得这是个很庞杂的问题。但至少得接触一下人类社会发展史、社会伦理学、社会心理学,浏览各地各民族的风俗习惯和人文特色,了解各种宗教信仰等等。我们正处在人类社会经济的商品形态时期,人人都无法逃离,所以不懂商品经济就无法理解这个社会。与此同时,经济的集中表现,就构成政治,因此不懂国家、政党、民族、宗教和国际关系这些政治范畴,也就难以正确理解这个社会。无需说,我们面对这些社会常识还是不可或缺的。有了缺失,就欠了功底。

4、如何得到哲学功底呢?
有一条捷径。如果你在高中阶段没有认真学习《辩证唯物主义常识》,那就再自学一遍吧!马克思无疑是个世界级的伟人,他的聪明在于把前辈哲学家黑格尔、康德、费尔巴哈们的合理部分拿来重新组合起来,于是成为囊括自然界与人类社会万事万物最一般规律的科学。其实他们研究得很微观,如果单是从宏观研究,我们的老祖宗周公、李冉、庄周早在两千年前就给我们形象地概括出这最一般的规律来了,被现代哲学家们称之为朴素唯物论和朴素辩证法。说朴素,表明简练而原始。原始才是真的东西。不妨读读它们的原著,可以借助于注释嘛!如何才能检验自己是否获得了哲学常识呢?有个简便的方法:用任何一个事物为对象,可以从不同方向不同层次看出它所含有的所有哲学原理来;也可以用任何一个哲学原理为衡量,去从不同方向不同层次正确地解释万事万物。如斯,就是把哲学学到手了。学到手还愁什么功底呢?

5、关于艺术功底的吸纳。
我们平时总爱说诗情画意。诗艺与画艺,实质上是处处相通的。汉诗对应的是国画是书法,外诗对应是油画与雕塑。文学里说的速写、工笔、白描、泼墨、渲染、衬托等手法本来就是绘画的专利,却早就被前人借鉴过来了。相声、戏剧小品艺术,特殊点在于抖包袱。马也有几首诗的包袱抖的特耐读,比赵本山捧腹多了。艺术门类不少,戏剧、音乐、舞蹈、影视、绘画、书法、雕塑、建筑、工艺等等。各门类艺术技法也颇多,了解一些,熏染一些,借鉴一些,于诗的创作无疑是有好处的。

如上我仅从五个方面谈及,并非说只此五个方面。但不论多少方面,功底见出于诗,都是合力的体现。有了功底,诗出就不会浅薄、苍白、浮躁、拖沓、散乱、没重量了。
——2007-5-4于文化村小区
2017/4/26修订


二十六、不当诗匠,要做诗人
作者: 山城子(李德贵)

我是一个教师,但不是教书匠。教书匠是照本宣科,我从不照本宣科;教书匠照搬教学参考,我压根不看那东西;教书匠循规蹈矩,我是旁逸斜出;教书匠满堂灌,我引导学生自学互教;教书匠教的是教材上的知识,我教的是我消化了的知识。教学是一种艺术,诗歌也是一种艺术。大凡艺术的东西不可成匠。所谓匠者,大体是来料加工,来样制作,来件组装,是“三来”的熟练操作者。在加工界能成匠,是一种技能,一种荣誉,一种骄傲。但在诗界,成了诗匠,则是一种耻辱。

似乎没有人这样说过。我这里是想以“匠”来类比诗的“制作现象”。诗的制作现象是不可取的,是对诗的误会,对诗的亵渎,对诗的破坏。不必说电脑做诗的荒唐——不过是一种词语的组合游戏——可悲的是有些人脑也做这种游戏,尽管甚至已经被戴上了诗人的桂冠,但那实在无异于伪劣假冒,是经不起历史的考量的。

记得上个世纪90年代初,大学校园风靡某个人的“诗作”,其实几乎都是一种语言的制作,外观也好看,就像塑料花,或如近年来出现的丝网花,有形有色,就是没味。诗应是真情实感的自然流淌,而制作的诗致命点就是没有主观情绪在里边,其渗透的是一种商品的嗅觉。他首先在他瞄准的市场上揣摩,什么样的分行排列是大学生们的卖点,便挖空心思地给以迎合。事实上不是所有的大学生们都懂诗,真正的校园诗人只能对这样的制作以鼻嗤之。所以风靡,是因为风靡者们觉得它是个风雅的小制作,其喜欢的心理如同喜欢贺卡一样。特别是大一的新生,不过是刚刚挤过独木桥的高中生们。对于高中生我是再熟悉不过了,刚进了大学就到教师节,寄回来的各式各样的贺卡,我是积了一叠又一叠的,一款款都精致精美精巧。正是这种喜爱,最能转移到语言的小制作上来,如是而已。真是一场历史的误会,一个诗匠被誉为诗人了,且冠以“著名”,死了之后还被盲目推崇。

我最近着手制作(也是制作)一个“品情诗”的系列,这不排除有些“迎合”市场的意味,老都老了,一本书还没出过,是不是也得找些窍门呢?不过我不知道我在面向谁,有无市场也是个问题,但我产生了品味各种情诗的冲动,行动上就在有限的条件内寻觅。我曾连续八年为我妻订阅《知音》杂志,因为她喜欢看真人真事,对文学作品一字不看。我是相反,不看真人真事,只看文学。而《知音》上唯一的文学就是登在扉页上的情诗。记起这回事,我就把旧刊翻了出来,一期期地翻过,有些诗确实是精品,然而有几首出自“著名”者,就品不出个味来,认真地解析一回,制作的痕迹就显现出来了。

比如写约会吧,且是第一次约会,且是等了很久的终于到来的第一次约会。这样的约会,如果是自己亲历的,其诗的主体形象“我”将是一种怎样激动得不好描摹的心理状态呢?但我除了看到一些平静如无风的湖面一样的美丽的词句之外,一点真实的感觉也体味不到,如同一款美丽的时装,裹的却是个石膏模特,真让人受不了。诚然商品的交易原则有一条是“自主选择”,有人愿意买,就有人愿意制作,与别人并没关系,你管得着吗?

是的,我没有这个权力。但我作为一个诗爱者,觉得有义务辨清何谓诗,何谓制作,何谓诗人,何谓诗匠。如是罢了。并且主张:欲步入诗门的诗爱者,请准备好你的真情实感,并且自然地流淌出来。不当诗匠,要做诗人。

——2007-5-12下午于文化村小区
——2017/5/17重新修订



二十七、勤奋研究,不模仿、注重过程
作者: 山城子(李德贵)


通过十多年的网上交流,诗友们给了我许多感动。让我看到了中国诗界的后继有人,看到了中国新诗继第一代、第二代、第三代、中间代、70后、80后之后,90后,乃至00后不可阻遏地必然挺立于中国21世纪的诗坛,而妩媚多姿,而窈窕绽放,而惊艳于世。这样就给了一个迟暮的诗爱者以极大的欣慰与寄托。

诗友们正在出发,像奔赴一个诱惑的游览区去徜徉花季人生,甚至没来得及悉心准备,就跟着导游上路了。但这也无妨,可以边走边准备更充分的底蕴和丰沛。
前人的积累告诉我们,诗文的行世,除了“天才”之外,后天可得力于三:一是知识的广博积淀,二是生活的丰厚积累,三是勤奋。让过前两个不说,只说有了勤奋,就不怕不能广泛涉猎,不怕不能深察生活。所以“边走边准备”还是很可行的。
勤奋不仅要多练笔,尤其要多练思,亦即多研究。不要听见“研究”就误以为是专家学者的法宝,这个实在是人人的法宝。人生在世,毕生的事情就是生存与发展。而为了生存的更好,发展得更顺,就要对日常的面临之事,事事研究,时时研究。这当然包括了诗爱者对诗的研究,就像母亲对孩子的研究一样天经地义。
研究的方法也简单,用术语说就是“分析与综合”。我们都知道,分析就是把整体一件件地拆开来看,就像把汽车拆开来看发动机,看传动轴,看轮子,看车厢,看他们各部分之间的巧妙连接;而综合就是把拆开来的一件件再组合起来,看它的整体性能与功能。
举个例子说,一首诗就是一个整体,分析就是一行行、一节节地解读,看他们是如何地起兴(启)、过度(承)、展开(转)、落笔(合),且在“启承转合”的过程中用了什么手法、哪些技巧;然后再综合,亦即整体地看它构成的意境(主题内容)和意蕴(思想感情)。
在这样的研究过程中,也就是分析又综合地欣赏中,能够有益我们提高诗艺的。手法与技巧,是诗作者为什么用这样的手法及这些个技巧来建构意境、隐藏意蕴的奥妙。这奥妙、这技巧、这手法一如电脑的软件,具有工具性,别人可以用,自己也可以用。别人用于他们的视野与诗思的个性之中,自己用于自己的视野与诗思个性之中,这就天然地避免了模仿。

我想说千万不要模仿。模仿是个性风格形成的杀手。诚然,我不否认学习绘画艺术过程中的临摹的作用,但那作用依然是让学习者体会基本手法,进而获得基本手法的相当于工具性的运笔能力,而绝非照抄的。习画者获得了各种基本手法的运笔能力,而服务于个人的视野与神思,就会形成个人的画艺风格。
我们应清醒地认识到新诗的根子在传统,不过在行文的过程中可以渗透些拓新修辞的功夫,使句子简约干净、含蓄活泼;大凡好的新诗,所反映的主题内容基本应是个人的所历、所见、所闻的社会现实生活,不过是要有意糅进些个人的思想情感或意趣。我的意思是说:千万千万不要局限哪个诗人。我们不妨从传统出发,写出一个自己来。但目标是要走出传统,来创造中国新诗的新传统

目标高远,就不可急于求成。毕竟理想来自于现实,却又远远高于现实,必须的奋斗是一个渐进的过程。我本人非常看重过程。因为只有过程,才是时时刻刻陪伴我们的精神慰籍,才是可以潇洒人生的实实在在的雅伴儿。

2017/6/1于夏云

二十八、造就诗文本流畅绰约的行走风韵
作者: 山城子(李德贵)

北方最惬意的事,莫过于清晨到青纱帐挟持的乡间小路趟一脚的露水了。间或草丛中蹦出两只蚂蚱来,跟草叶一样的颜色,碧绿碧绿的。那时它们修长的翅膀粘了露水还不想飞,比身体还长的大腿儿,高高地拱成两个A字,弹跳起来很轻松。请不要捉它们,捉在手里把玩,就侵害了它们的虫身自由。关键是享受晨光凉润润的舒爽,使脚步亲吻着大地,流畅绰约地走出风景来。

“风景”就是一首诗呀!“脚步亲吻着大地”就是诗歌赖以产生并行走的现实社会生活。这是无需多说的了。
今天想说“流畅绰约”行走的风韵,就是诗歌赖以表情达意的书面语言。或者简称为.“诗语”。谁要是叫成“诗雨”也通。那样,一首诗歌就是一场阵雨。小雨霏霏婉约迷蒙,大雨如注豪迈大气。不论大雨小雨,从灵感的天空落下来,都会流畅而明白。
我喜欢“流畅明白”的诗歌语言,厌恶“艰涩难懂”。“明白”不是问题,只要不将句子写成没有谜格的谜语,且诚心让人一看就懂。需要注意的是“流畅”。
翻着波浪的小河叮咚,那就是“流畅”的本义吧?如果谁把波浪切开个剖面,无疑就是起伏连绵如山的线条,那就是“流畅”的所在。

语言流畅的传统,来自古典诗词格律。格律是一种保证语言流畅的硬性规定,用“平平仄仄”来制约着诗文本的行走。当代新诗,挣脱其羁绊形成自由体。但我认为体以“自由”本身就蕴含了“流畅”的。可以想呀,不流不畅之身,还自由什么呢?所以新诗尽管自由,也还是应当流畅起来才更为自由。
格律的“平仄”,如果用现代汉语拼音来注释,其实就是“四声”:
一声阴平、二声阳平==(古代的)平;
三声上声、四声去声(还有入声)==(古代的)仄。
事实上遵循平仄也好,注意四声的协调变化也好,无非是收到一个“抑扬顿挫”的朗诵效果。而“抑扬顿挫”实际上也图解了四声。亦即:
{抑==阴平、扬==阳平}==平;
{顿==上声、挫==去声}==仄。
汉语拼音的四声我们很熟悉,抑扬顿挫我们也很熟悉,这样语言的流畅也就不成问题了。也就是只要在诗文本的行进中,始终保持平或仄两三个音节(至多四个)的连续,就要变换。这样不断交替的变换,就自然形成了抑扬顿挫,形成了节奏感,形成了音乐性。音乐性是诗歌的基本要素之一,古今中外的诗界一直推崇着。这是因为一首诗如果消失了音乐美,至少也弱了诗的整体审美功能。

说完了“流畅”。那么,什么是诗歌语言的“绰约”呢?应当说这是诗歌的风韵所在。一如舞台上的模特表演,起伏的猫步行走是流畅,而眉宇间闪烁出的气质与情怀,肢体间流荡出的灵动和默契,就是风韵了。
比喻只可神会,不可言传。一定要化成语言传达,那么也可以用个等式来说明:
绰约==语言的{简约而精彩+明丽而含蓄+朴实而灵动}
追求这样的绰约风韵,不在用口语还是书面语,抑或是半文半白,就像不论是操东北方言还是闽南话,抑或京腔,都一样地可以庄重可以诙谐一样,都可以实现“简约而精彩+明丽而含蓄+朴实而灵动 ”的。那么什么样的语言现象可以图解这绰约风韵呢?我们不妨举出几个例子来看看:

例1、木头常常咆哮着推搡雨季滚滚而来(周承强《营区变得一条河流》)。
这个句子简约在把“雨季来临的时候,洪水暴涨”省敛为“雨季”,精彩灵动,在于把拟人了的动作“推搡”直接衔接在“雨季”上。这是一种创新了的修辞方法。
例2、“幸好 它滴落在一首诗里/ 带着芳香/ 鲜明的鹅黄”(利子《果汁》)。
该句的简约在于把“它滴落在我刚刚写好的一首诗的纸页上”省略为“滴落在一首诗里”,精彩在以实接虚,明丽在“芳香”、“鹅黄”这样色彩鲜丽的词汇的运用,含蓄在“芳香”、“鹅黄”的寓意里(暗指倾注在诗里真挚的美丽的情感)。
例3、“蘑菇撑着伞 寻找浪漫/ 一头撞进了小姑娘的竹篮”(穆桂荣《灰色的梦》)。
这个句子灵动在以拟人手法写来,以及“浪漫”一词的名词化效果;精彩在于不说小姑娘采蘑菇,却说蘑菇“一头撞进”,且“一头撞进了小姑娘的竹篮”、“ 蘑菇撑着伞”这样的口语入诗朴实又活泼。
恕不多举,能够体会出诗歌语言绰约风韵的意味来,也就有所得了。

2017-6-8于观山湖


二十九、用意象说话
作者: 山城子(李德贵)

究竟是哪一位专家学者最先提出“意象”这个概念,我尚不知。我接触到这个词,是上网之后的事情。开始有些模糊的认识,仿佛那就是朦胧在雾中影影绰绰的仙山楼阁吧?一角伸出来的飞檐,一枝横穿过来的古松,看不分明的一座六角亭等等,就都是。
如果上网去查,可能查到不同的定义。但,就别查了,查出来也都学术得很,都是一派学问高深莫测的模样,生怕你立刻明白了,就抢了他们饭碗似的。既然意象在诗中,还是到诗中去体会为好。毛泽东在他的著作中引用了一句俗语,一直深刻我心,叫“不入虎穴,焉得虎子”。好在诗歌不是虎穴,我们入进去抓些意象出来,掰开来看看不就知道咋回事了吗?

我觉得进入别人的诗歌,不如进入自己的诗歌更能历历在目。所以把我2006年发表在《情诗》季刊秋之卷上的《花季旧事》输入进来说说:

我知道她擦了雪花膏
芬芳的想法躲在眉梢眼角
课堂上谁也不好吱声
只有肘与肘的对话悄悄

班里暗传我们俩的故事
说是座位排得恰好
她不说那话,我更不说
心里不好割舍比较

我被挤在墙头两面顾盼
一边是家乡的打碗碗花
一边是城里的红桃
无论如何断了一根肠子

伤疤,常在后来的雨天
疼痛……

14行分四节。
第一节4行由“芬芳的想法”与“肘与肘的对话”两个意象构成;
第二节4行由“暗传故事”与“不说那话”两个意象构成;
第三节由“挤在墙头”、“打碗碗花”、“红桃”与“断了一根肠子”四个意象构成;
第四节2行是个“伤疤”意象。
全诗共有9个意象综合完成题旨。

现在我们随意抽出两个意象来单独看看,它到底为什么可以叫成了“意象”呢?
“我知道她擦了雪花膏/ 芬芳的想法躲在眉梢眼角”
——这是第一个意象。第一句是叙述,第二句是虚实结合的描写。两句透出“她”欣喜于对同桌的吸引。这就是“意”,而这个“意”是含蓄在“擦雪花膏”和“躲在眉梢眼角”的“象”里的。那么,这个含了“意”的“象”,可不就是“意象”了吗?
“课堂上谁也不好吱声/ 只有肘与肘的对话悄悄”
——这是第二个意象。第一句是叙述,第二句是描写。两句含蓄了“我”与“她” 的亲密相爱之“意”,而这个“意”是含在了碰肘传情这个“象”里的呀!所以不就可以称之为“意象”了吗?

我们阅读和欣赏诗歌作品,实际上就是透过象,去发现意。当意被发现,就是读懂了象,读懂了句子。一般说成功的发现过程,就是一个审美过程,如果读得一头雾水,不知所云,就没有美可言了。所以诗歌作者要表达的意,要含蓄得恰到好处,浅一寸可能失之直露,深一寸可能陷入艰涩,那都不能算作好诗。虽然,理论上可以这么说,而在实际上所谓的读懂读不懂,其不同素质的读者,差别太大了。这是个大可以不必争论,任其自然存在的问题。不过,我们懂得了意象,就有利于提高阅读层次和我们创作活动的自觉性——就是自觉地“用意象说话”,亦即把所要表达的意(情感或思想),尽可能都含蓄在、朦胧在、抑或模糊在事物的现象中、景象中、情境中,来构成意象,切忌直说,而是实现语言的艺术化呈现。

2017-6-9于观山湖


三十、建构意象的策略
作者: 山城子(李德贵)

“用意象说话”,毕竟具体怎样说呢?这个不解决,等于不会用意象说话。
就像我们一起参观了一个房间,获得了印象,但如何按着我们自己的意志来布置,来使用,乃至重新设计各种功能的发挥,得有个要领。
今天黔中的天气很风凉,很高兴坐在电脑前敲键,与诗友们交流。就把交流的焦点集中在“建构意象的策略”上吧!或者叫成“含蓄策略”也行。因为含蓄是诗歌区别于其它文学体裁的第一位的本质特征。用含蓄的各种手段或方法,将诗人所要表达的情思(思想感情),含而蓄之到具体的景象、形影、情境当中去。这样,意之象,也就被建构出来了。

那么,“含蓄的各种手段或方法”毕竟有哪些呢?这具体到诗歌创作中,怕是不能像手上只有五个指头那样固定,因为它会伴随着不同诗人的不同创新,而层出不穷的。我现在只能说说我常用的也见别人常用的几种手法。

首先是喻法(或称隐喻)。
从修辞格上来说,主要就是暗喻与借喻格的运用。比如“芬芳的想法躲在眼角眉梢”(《花季旧事》),芬芳的气味是美的,很美的想法,不直接用“美”,而借用“芬芳”来喻。这就是喻法的语言形态了。

其次是拟法。
其实就是比拟修辞格的运用。比拟可分为拟人与拟物两种,这是大家都知道的。“想法”属于人的意识,它是不会“躲”的。说它“躲在眼角眉梢”,就是人格化了。
所以用这个例子说明,是想顺便提及:喻、拟两法往往并用,或者交替使用。这种情形,我常常在评文中说成诗文本的“喻拟行走”。

再次是张法。
具体操作是利用夸张修辞格或选用有张力的词语来表达情思。例如“无论如何断了一根肠子”(同上)。这句虽然不新,不过是“断肠”或“肠断”的铺张,但肠子毕竟没断,说“断了”就是夸张,就是张法的运用。所谓张力,就是这个词语可以引起读者的深入联想,或者产生合情合理的多义效果。例如“说是座位排的恰好”(同上),“恰好”一词就具有深入联想的效果。因为具有暗示作用,可以让读者想及在本班同学看来,诗中的“我”与“她”,即或不排在一桌,也是天然的一对儿。“芬芳的想法躲在眼角眉梢”中的“躲”,则既有暗藏(悄悄地爱慕)的含义,也有(眼光相碰时含羞)而躲闪的含义。所以这“恰好”、这“躲”,都是张法的具体运用。

第四是赋法。
就是“兴、比、赋”的“赋”,就是叙述,用到诗里可分为直叙与诗性叙述。这是谁都不能离开的常用方法。“我知道她擦了雪花膏”(同上),这是直叙;“课堂上谁也不好吱声”(同上),这也是直叙。“一边是家乡的打碗碗花/ 一边是城市里的红桃”(同上),这是与喻法及排偶格相结合的叙述,因为有了排偶与比喻,就比较诗性了,是为诗性的叙述。

第五是描法。
就是描写。描写是文字直接作用人的感官,而产生视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉效果的语言表达方式。这样的感官效果,显著地区别于叙述。说“芬芳的想法躲在眼角眉梢”(同上),这个句子不仅仅“喻拟行走”,同时也是描法的并行。因为“芬芳”具有嗅觉的效果,而“躲在眼角眉梢”如特写镜头一样地具有视觉效果。“只有肘与肘的对话悄悄”(同上)的视觉效果也很明显,是描法与拟法的结合。

如果按着赋法与描法这样的表达方式分类类推,还可以有议论法、说明法、抒情法。“伤疤 常在后来的雨天/ 疼痛……”(同上),此句渗透了比较强烈的情感,应属于抒情法;“她不说那话 我更不说”(同上),此句是交待,自然应当归属说明法;“心里不好割舍比较”(同上)是表明观点的句子,当然属于议论法了。

如果按着喻、拟、张法这种以修辞为主要表达特点的分类类推,也还可以有代法(借代格)、典法(用典格)、排法(排比与排偶)、通感法、对偶法、顶针、复沓、回环、双关、移就、拈连、易彩法等等80多个修辞格近10种的词类活用的修辞手段,都可以把诗人的情思含蓄到叙述、描写、议论、说明和抒情的对象(写作素材)中去,从而完成系列意象的建构。

明白了以上这些道理与方法,剩下的就是诗友们的亲笔实践了。

2017-6-10
于观山湖

三十一、诗歌创作的临场情景谈
作者: 山城子(李德贵)

诗歌创作的临场情景,就是灵感的爆发,就是审美情绪的持续高涨,是思想情感的急于表达,是客观事物在主观意识里的语言反映。这个时刻,或这一瞬间,诗人激情滚滚,天然裹挟着推搡着谙熟于心的词语,夺唇而出,顺笔而下,哪里有暇顾及什么表达方式与什么修辞格与词类活用啊?正是这样的呀!我写《花季旧事》的时候,只是一心要把浮现出来的当年与同桌同学的微妙不可言传的情感接触,如实地情动于衷地用文字呈现出来。并没有考虑用什么手法建构意象,何况当时还没有接触“意象”这个诗歌理论的用语;同时也没有考虑要用什么修辞格的问题,何况那时我对修辞格的认识还限于中学课本上介绍的十几种,不过也就懂个比喻、拟人、夸张、排比、反复等眼目前的这些。
即或现在我已经研究了意象,且很细致地研究了修辞格的发展现状与词类活用的类别,但灵感来时,这些就统统不见了。情景确实如此。

那么,灵感来时的“统统不见”,而走后所留下的分行文字,又何以见了“喻拟行走”,或者诗性的叙述呢?个中的实际,也如魔术一样,一经点破就“这么回事呀!”是的!下面我就点破它吧。

原来五种语言的表达方式,起始于我们的呀呀学语中,已经天然地深植于我们的表达能力中,何须再去想它?
至于包括词类活用在内的积极修辞方法,不过是人们在表情达意时,一种几近本能的欲望使然。这个欲望就是要把心中的意思表达得更好更美,形成诗就是如何更诗性罢了。
看看,这是何等简单的事情呀!
对于后者,我们当然可以展开来说一下:事实上所谓修辞,它的功能就是能让、能保证我们的语言表达得——明白、流畅、韵味、波澜起来,简约、精炼、准确、干净起来,含蓄、朦胧、模糊、陌生起来,生动、活泼、新颖、形象起来,机智、幽默、诙谐、趣味起来,美彩、漂亮、明朗、灵动起来,深邃、厚重、扩张、蕴籍起来。
我一口气请出28个双音合成词来描摹汉语修辞的作用、功能与效果。这是很且实际的。但当我们具体处于语言的“夺唇而出,顺笔而下”的那一刻,也是从来不去用心想有多少种的功效要求的,而只是“一吐为快”罢了。只是在“一吐为快”的进行中,模糊着更好更美更诗性的理智罢了。而这“三更”的理智实现,只能依靠创新,创新语言、创新手法、创新意象。唯创新才是诗歌的生命所在,自然也是新诗的出路所在。

明白了以上这些情形,还是有很大益处的。一则写诗不再处于盲目的状态,二则写完之后自己可以根据这些知识作些必要的调整,三则主观模糊着的“更好更美更诗性的理智”,将更加理智,从而走出个人的创作之路,并通过创新,而形成个人的创作风格。

2008-7-16于黔中文化村。
2017/7/15修订于观山湖。


三十二、诗歌语言必须不断创新
作者: 山城子(李德贵)

我是个谈诗着迷的人,尤其喜欢谈诗歌的语言。诗歌的生命在于创新,而其中最重要的就是诗歌语言的创新。这个观点最有力的论据就是中国的诗歌发展史。从诗经到楚辞是这样,从唐诗到宋词也是这样,从文言诗到白话的新诗还是这样。

“雉雉关鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”——这是诗经的语言面貌。成行一般四言(字)为主,形成一种古代民歌的风格。
“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。”——这是楚辞的语言形态。成行以七言并穿插长短不一杂言的灵活,且借鉴诗经中偶尔出现的虚词“兮”加以发扬,从而显著全新成骚体的语言风格。
“日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川。”——唐诗的格律语言风格,则既全新了楚辞的骚味,同时也全新了汉乐府的叙事、建安诗的风骨。
“大江东去,浪淘尽、千古风流人物。”——宋词在保持格律的基础上,其语言比唐诗灵活而出新在杂言断句,更加抑扬顿挫起来。
“车过鸭绿江/ 好像飞一样/ 祖国,我回来了/ 祖国,我的亲娘!”——这是白话的新诗。语言是明白如话的自由自在的风格。白话新诗的出现本身,就是中国诗歌在语言上的最大创新。

简略地回顾了诗歌史,完全可以确认:诗歌的生命在于创新,而其中最重要的就是诗歌语言的创新。设若没有创新,至今就还是四言为主的经体吟唱。或如“啾啾黄雀,在树停歇。翩翩少年,手机邀约。”这不仅没什么味道了,且老掉牙的语言也无美可审了,谁还想当诗人呢?所以,唯创新才有味道,才可审美,才有人为诗,诗才可以发展。

那么,说白话新诗本身就是语言上的最大创新——既然已经创新了,还可以再创新吗?当然可以。同是文言范畴的诗,语言已经得到了不断的创新,那么相同的道理,同是白话范畴,也是可以不断创新的。近百年的白话新诗历程,从宏观上看,已经有了从传统的白话诗语言创新为朦胧风格的白话诗语言,又在朦胧的基础上,创新为口语风格的白话新诗语言。而要从不同诗人作品微观地看语言风格,又各有个的创新。以下不妨举几个例子来体会一回。

经一个女人介绍
出来两个男人

一个个儿高
一个个儿矮

个儿矮的白又胖
个儿高的黑且瘦

第一句话是瘦子说的
第二句话是胖子说的

胖子话少
瘦子话多

瘦子奚落胖子
观众哄堂大笑

胖子用嘴鼻伴奏
瘦子边唱歌边跳舞

瘦子舞成了武打
伴奏跑调到霍元甲

响起不同频率的声音
两个人弯腰成一般高

胖子斜视瘦子一眼
瘦子带胖子向左侧退下

——这是著名诗人阿吾的《相声专场》的第一首诗《双人相声》。
语言采用口语化,其简要明白是显而易见的。但仅简要明白就不是创新了。因为那是各种样式诗歌的共性,是诗这个文学体裁的内在要求。但我们从报幕员不说报幕员,而说“一个女人”,掌声与叫好声不说掌声与叫好声,而说“不同频率的声音”,谢幕不说谢幕,而说“两个人弯腰成一般高”来看,诗人这里是把语言尽可能地恢复到原始语态,尽量地绕开当代通用的纷繁复杂的新概念,与此同时,诗人几乎不用修饰语。这样,阿吾的诗歌语言,因独树一帜而年纪轻轻就跻身诗坛了。

我是如此地爱你呀,又怕我爱你的温度烧伤你,我的花瓣爱人呀,你是否懂得
我是如此地爱你呀,又怕我吻你的呼吸窒息你,我的花瓣爱人呀,你是否懂得
我是如此地爱你呀,又怕我想你的梦寐压着你,我的花瓣爱人呀,你是否懂得
我是如此地爱你呀,又怕我拥你的力量勒坏你,我的花瓣爱人呀,你是否懂得

——这是著名诗人大卫树的[花瓣诗18]的第三节诗。
语言的创新特点是长句子的全节反复与排比,而且每句的重复音节竟达到了26/31,只有5/31的字是相异的。如果将每行分4短行排为一节,那末就跟诗经中的节排比的形式一样了。这应当是大卫树古为今用而推陈出新的典型例子之一。艺术效果在于周而复始地强化主体形象的情感。“含在嘴里怕化了”的表白,竟被诗人铺排得花瓣雨一样的纷纷扬扬了。

(一)
得鲁依
得鲁依再一次从你的嘴里走出来
走进我的黑夜,你说,这多么像一枚鲜果
沉沉的捏在手上,沉沉的就是你

得鲁依,这个新鲜的名词
新鲜的浆,再一次被我咀嚼

(二)
得鲁依,它是谁,它从夜里跳出来
姿势如此优美,划着一个又一个弧线
漂亮的月亮的弧线,落在老屋的顶上
我转过青石板和小巷
就看见得鲁依,在路灯下飞

——这是著名女诗人轻若芷水的组诗《得鲁依》的第一、二首。
这是一种模糊而美的语言创新。模糊在“得鲁依”这个没有任何涵义的文字符号,成为诗的主体形象。在第一首里,它是作为“你”“我”对面言语中的相似于代词的角色出现的。如果(假设)我在晚上有个约会,那末现在我就认为“得鲁依”代的是“爱情”。不妨将文本里的三个“得鲁依”都换为“爱情”读一下,那不就是一首很美的小情诗吗?但美的不是“得鲁依”这个符号,因为换下来后符号已经不存在了。美的是“嘴里走出来/走进我的黑夜”句子中“走”一词的活用拈连与复沓;美的是“沉沉”叠词的运用与“沉沉的”反复;美的是接下来“鲜果”、“你”、“浆”、“咀嚼”的系列比喻。
在第二首里,“得鲁依”被一个“谁”字拟人后,就朦胧成近似于具体的形象了。是爱情的形象呢,还是灵感的形象呢?但分不清就有了模糊的语言效果。如果看成爱情,“我”就是男性,“得鲁依”就是女孩的名字了。她多么美丽活泼,在老屋顶上拉小提琴吧?于是“梁杜”的优美曲调在寻觅追逐的“我”的耳中,就通感成明亮的飞舞了。若是“灵感”呢?那便是诗人的灵感突然“从夜里跳出来”,美丽的意象一个比一个美,或许诗成就题为《路灯下的小巷》,会明显明朗愉悦于反衬于上个世纪三十年代的那个《雨巷》了。

以上是白话新诗语言在不同诗人笔下的不同创新。其实创新是无止境的,我们必须把诗歌语言的创新,看成是诗歌发展的重要途径之一,并努力为之作出贡献。

2008-7-18于黔中文化村
2017/7/19修订于观山湖


三十三、如何使诗歌语言明白、流畅、韵味、波澜起来
作者:山城子(李德贵)

语言的明白,是极容易做到的——只要不是故意让别人看不懂。“得鲁依,这个新鲜的名词/新鲜的浆,再一次被我咀嚼”。(轻若芷水《得鲁依》)这里的“得鲁依”本来是读不懂的,但说“这个新鲜的名词”,就十分地明白了。“我转过青石板和小巷/ 就看见得鲁依,在路灯下飞”(同上)尽管还不清楚“得鲁依”是个什么,但我们至少知道了它是个可视物体,而且会飞。这就是明白的语言。

语言的流畅,就是读起来具有抑扬顿挫的声音效果,或者就叫具有音乐性。从感觉上来说就是不拗口、不别扭、不生硬。从理论上说就是注意音节的平仄结构,就是每行中连续的平声或仄声以不超过三个音节为宜,至多不超过四个音节。“我的唐朝 我回来了/ 你可思念我/ 那个手捧香书的女子/ 我回到了家/ 回到了原本属于我的地方 ” (晨阳《相爱之诗》)这就很流畅的。因为平仄结构还合理。分析一下看就是:“仄平平平 仄平平平/ 仄仄平仄仄/
仄平仄平平平平仄仄/ 仄平仄平平/ 平仄平平仄仄平仄平仄平”。白话新诗中出现的结构助词(的地得)与时态助词(着了过),读轻声,这里均归入了平声。诚然,这不是最佳,但是很合格的。最佳应当是:平平仄仄仄平平/ 仄仄平平仄仄平/ 平平仄仄平平仄/ 仄仄平平平仄仄。就是或平或仄连续二、三个音节交替变换。流畅的另一个因素就是节拍,就是一、二、三个音节为一拍(至多四个)。“我的︱唐朝︱我︱回来了︱/ 你可︱思念︱我︱/ 那个︱手捧︱香书的︱女子/ ︱我︱回到了︱家/︱ 回到了︱原本︱属于我的︱地方 ”晨阳的这几句诗,就是这样的拍节,读起来就具有了音乐性。

语言的韵味,是指语言内在的一种审美情趣,或是音乐性的美感,或是色彩性的美感,抑或是情趣的美感的渗透。“偶然经过/ 空气涂抹寂寞的单色/ 相遇你 在眸子相碰的一刻 / 楚怜 忧愁/ 着实刺伤了我/ 击打一曲伤感的歌(娜姿《过客》)”这一节诗,音乐性的美感很强,首先强在“过、抹、寞、色、刻、我、歌”同韵音节的参差运用。诚然,这必须是在明白流畅的基础上的,而娜姿的这节诗,无论从平仄结构上看,还是行进的节拍上品味,都是很流畅的。

语言的波澜,一个是用词上体现的语言本身的重叠起伏,一个是语言建构的意象上的跌宕起伏。例如陶然的《榴花细语》的末节:“盼望凋谢/ 不惜娇颜消陨/ 盼望重生/ 孕育满腹晶莹/ 盼望成熟在八月里/ 一树骄傲的垂青”。这里建构起来的三个意象,从“娇颜消陨”到“满腹晶莹”再到“骄傲的垂青”,就是意象之间构成的一个很大的跌宕起伏,亦即一个很大的波澜。

语言的明白、流畅、韵味、波澜,不是单项单纯存在的。而往往是同时显露出来的。“得鲁依,这个新鲜的名词/新鲜的浆,再一次被我咀嚼”。这样的诗文本不仅是明白的,而且也是流畅的,两个“新鲜的”的复沓也使句子有了韵味,而从“名词”到“浆”再到“咀嚼”也有了意象上的波澜。
不久前我写的一首《北望汶川》(发表在《常青藤》第7期),也可以体会语言的明白、流畅、韵味、波澜并行的效果。全诗仅8行,分4小节。如下:

大地震蒙难了太多的生命亲情与空间
太阳下更觉呼吸的可贵溶于尘世自然

两边的茶田碧绿直抵远处的山寨山坡
目不暇接的白蝴蝶构图为素色的翩然

一切生灵必于冥冥中息息相通又相惜
采蜜传粉无声都是默默的悲伤与悼念

从黔中北望汶川忍被连绵的群山障目
退休的老人们散步已无别的话题交谈

首先是没有读不明白的句子,其次读起来也挺顺口,而且押韵的。这就是明白流畅的了。行文中叠字、复沓,以及句子成分的排比或排偶的运用,不仅有了音乐性的审美,也具备了色彩上的审美,韵味已在其中了。而“生命亲情与空间”、“溶于尘世自然”、“远处的山寨山坡”“冥冥中息息相通又相惜”、“默默的悲伤与悼念”这都具有语言本身的重叠起伏的阅读效果,当然也是波澜的了。

2008-7-21于黔中文化村
2017-7-19修订于观山湖


三十四、如何使诗歌语言简约、精炼、准确、干净起来
作者:山城子(李德贵)

语言的简约,就是尽可能地省俭、节约地使用语言,从而造成简洁隐约的阅读效果。
“伸展天使的玉臂/ 一袭白裙 倾倒多少骚人墨客”(穆桂荣《芦苇》)。
这是诗人对秋天芦苇飞白形象的生动描写,是通过想象与拟人的手法来省俭如实的描摹,并通过天使的形象隐约着芦苇在秋风中摇曳的样子的。这就是简约的语言。
“难以相信,它们的前生/ 曾是那些鲜活的木兰花枝”(白沙《成炭》)。
这是开头的两行诗。面前应当是一堆木炭,诗人省俭掉不说(因有标题的提示,读者明白是在说木炭),却以“前生”比拟,让读者从“鲜活”隐约看到了木兰花枝的繁茂生长的样子。这也是简约的语言。
“混浊的浪头不时喷出受惊的鸟群/ 碎叶在漩涡中旋出许多悬念”(周承强《营区边的一条河流》)。
第一句诗人把浪头拍岸的动作“喷出”,直接衔接在“受惊的鸟群”身上,就省俭了一个动词“飞起”。第二句的“旋出许多悬念”就隐约了许多故事。这就是简约的语言。

语言的精炼,是诗歌的本质要求,是在遣词造句的火焰中炼出精粹的言辞来。
“一个人坐进孤独 开始/ 默述一些经年的细节 ”(穆桂荣《夜将临》)。
一个“孤独”,一个“细节”,一个形容词,一个抽象的名词,通过名词化(形容词“孤独”用如名词)和借代(以“细节”代替事情或故事)的方法,实现了遣词造句的精粹效果。这就是语言精练的面貌。
“冬天的街道上行人稀少/ 干冷,也缺色”(白沙《冬日》)。
这里的精粹,在于提炼出一个很平常口语“干冷”,和一个书面语“缺色”。这两个词语把冬天的气候与景色,一揽无余,当然是精炼的语言。
“还没开小黄花小白花/ 谦卑地生在田埂下/ 眺望天涯”(山城子《苦菜》)。
我写的这首微型诗,精粹之点在于一个形容词“谦卑”和一个动词“眺望” 的拟人。前者隐喻着身份,后者藏着梦想。也应当属于精炼的语言吧?

语言的准确,是语言表达最基本的要求之一,也是诗歌必须具备的语言效度的衡量。所谓语言效度,是指语言的含义与所表达的对象的实际存在相符合的程度。越是相符合,就越是准确。
“你开始小心打扮/ 在枝头酝酿乳白的情感/ 那是一穗一穗/ 小巧如米的花蕾”(山城子《冬青》)。
冬青的花蕾基本是乳白色的,白里透出些微的淡绿,说“酝酿乳白的情感”,是为了强调(喻义中爱情的)纯洁,因此表达得基本准确。冬青的花絮成散穗状,而欲放的花蕾,形状与大小恰如高粱米(也与大米近似)。因此三、四句的表达,是很准确的。这得益于平时细致的观察——因为我们居住的环境,冬青树、及冬青树墙实在太多,而我常常驻足欣赏他们的形态。
“一嘟噜一嘟噜儿的玉白/ 摇曳一树一树鲜嫩的对生叶/ 空气与阳光都被染香了/ 我也被染香了”(山城子《槐花》)。
这是2005年5月初,我在黔中乡间路上走过一排槐林时的观察。第一句写槐花串的形态与颜色极恰当;第二句写叶序那无疑是正确的;第三句写弥漫在空气里的花香,而空气是被阳光照亮了,是很符合实际的,第四句虽有稍稍地夸张,但那是强调我嗅到了花香的浓郁,也是符合实际的。因而这也是很准确的语言。
“一条花径摇曳着唐诗宋词/ 还有《红楼梦》挤在中间/ 你说黛玉葬花/ 是先葬了自己/ 晴雯最让人想念/ 话题像两条小河流成一脉”(山城子《听雨》)。
一二句写两个人相约散步的地点和谈论的话题,如实写来,自然是准确的;三、四、五句是照实而说,也是准确的;第六句是比喻,两人话语无绝如潺潺流水的两条小河,汇合在一起。这比喻很确当。比喻确当才可谓之准确。

语言的干净,就是在简约的基础上,在不影响语义的情况下,尽可能省略诗句中的时态、结构乃至语气助词,以及转折连词和部分介词,从而使阅读效果让人感到简洁干净。
2007年3月22日,我独自一人徜徉田野,将目击的景象,用诗记录下来,题为《牛背》(发表在《澳洲彩虹鹦》总第15期上)。我自己觉得这首诗,可以称之为语言干净的诗。

前方,翠黄的色块中
两只八哥抢我的眼睛
悠闲一处棕黑
渐渐浮出牛背

——这是第一节。“在我的前方”省为“前方”;“在一块块翠黄色油菜花田的中间”省为“翠黄的色块中”;“我发现有两只八哥非常吸引我的眼睛”省为“两只八哥抢我的眼睛”;“我看到两个悠闲八哥落脚处是一片棕黑的颜色,随着我的前移,渐渐看清那棕黑是一头耕牛的背脊。”省为“悠闲一处棕黑/ 渐渐浮出牛背”。

一畦荒地茁壮青草
牛儿停止啃食打量
目光说:人怎么这样孤单?
看我们的和谐自然

——这是第二节。当时,我看到那是一畦长满了茂密的青草的荒地,我慢慢走近,那头牛就抬起头来,很陌生地看我。我看到它与它背上的两只八哥相处得和谐而自然,而我是孤零零的一个人,走在田野里排遣寂寞。如果这情景用如下的文本,也还是诗:“一畦荒地茁壮着青草/ 牛儿停止了啃食青草打量我/ 它的目光说:你们人怎么会这样孤单呢?/ 看我们是多么的和谐自然呀!”原文本是34个字,而这里是49个字。多出15个来未免啰嗦。

两个八哥不看我
牛背绝对平安
一只,用爪扫了一下喙
另一只,用喙梳理羽毛

——这是第三节。尽量突出地写两只八哥的悠闲于牛背的动作。虽然如实写来,没有明显地省略什么,却也依然如第一、二节一样的简洁干净。

以上,语言的简约、精炼、准确、干净,我是分开说的,但阅读的实际效果却很难分开,往往简约,就是精炼,就是准确又干净。我们也可以从第一节的三、四行“悠闲一处棕黑/ 渐渐浮出牛背”这样的句子体会,它既是简约精炼的,又是准确而干净的。
——2008-7-23于黔中文化村
2017-7-19修订于观山湖


三十五、如何使诗歌语言含蓄、朦胧、模糊、陌生起来
文/ 山城子

诗歌语言的含蓄,是诗歌的基本要素之一,是区别于其它文学样式的特征之一。所谓含蓄,就是将诗人所表达的意(诗思或情怀),隐约地藏在所建构的诗歌意象里。

风停了
叶子也不再喧哗
灯光裹紧我
还有
若有若无的挂念 以及
露水潮湿的香飘进来
我关上门
似乎早已适应了这种孤寂
恰到好处的和昨天一样(穆桂荣《寂寞》)

这首9行小诗,选自著名女诗人穆桂荣的诗集《永远的节拍》(中国文联出版社2007年1月第一版)。
口语白描,明白流畅,然而这些语言,却又是含蓄的。
1-2行用“风”与“叶子”建构的意象,含蓄着诗人一种平淡、安分的处世心态;
3-6行从“灯光”到“挂念”再到“露水”的物象与思象里,透露的是诗人敬业与关注社会同时热爱大自然的思想个性;
7-9行则用“关门”的动象,以及“适应”、“恰到好处”的议象,隐约着诗人一如既往地自守着、固守着、孤守着这样孤寂的诗意的生命状态,也藏了诗人那种执着的人生情怀。
我们从上述简略地分析中,可以结论出:这样明白晓畅的诗意语言,就是含蓄的语言。

诗歌语言的朦胧,来自诗人采用象征、隐喻、荒诞、活用词类或创新修辞等手法行文时所产生的语义朦胧的语言现象。用这样的语言现象创作的诗歌,称之为朦胧诗,以写朦胧诗为主的诗人可称之为朦胧诗人。我国上个世纪80年代产生了一大批朦胧诗人,其中的北岛、顾城、舒婷是公认的代表人物。这一代(第三代)诗人的作品对中国后来的诗坛,产生了深刻的影响。

四月是用来赶路的
哪怕只是一只破旧的船只
同这个春天交换预约的花朵
并意外地扑捉一些意象,悟到某种可能
月亮走了,太阳重新升起来
此刻我在尘世在光阴的背上
如实地诉说
但我依然不能吐露白玉兰的清香
来自谁的思念 (利子《四月是用来怀念的》节选)

这是著名女诗人利子(邢秀丽)的获奖之作。这首诗,在《圆桌》诗刊与《情诗》季刊联袂举办的“华语情诗大奖赛”上,一举摘取桂冠。这是第三节,也是最后一节。
1-4行中,“四月”被“物化”,“船只”、“花朵”是借喻,一个“预约”的嵌入,使“春天”得以拟人,“意象”是通过拟物的转喻,“某种可能”是模糊。这一系列的修辞的使用,基本上可以叫作“喻拟行走”,因为隐喻的手法,主要是通过比喻和比拟修辞格的运用而实现的。
5-9行中,“月亮”、“太阳”是借喻,一个“背”字的顺手拈来,使“尘世”和“光阴” 被成功的拟物,“白玉兰的清香”是暗喻,“谁”又被涂上模糊的色彩。这一系列的修辞的使用,也是“喻拟行走”。
这节依序是物化、借喻、拟人、借喻、拟物、转喻、模糊、借喻、借喻、拟物、拟物、暗喻、模糊,凡13处积极用格。这样,就基本形成了语言朦胧的审美效果。

语言的模糊,是诗人使用模糊象征的创作手法,或者使用模糊格的修辞,所产生的一时辨不清或者不确定的语义的诗歌语言现象。象征手法是通过特定的具体形象寄寓思想情感的文学艺术手法。如《白杨礼赞》中的白杨树,《海燕》中的海燕,《中国,我的钥匙丢了》中的钥匙,就是具体形象。但形象如果在现实世界中还没有物质对应,甚至也没有“上帝”一类的意识对应,而模糊为一种文字或其它的抽象符号,那末这种象征手法,就从原有的象征细胞中一分为二了,可称之为“模糊象征”。

你说,每个日子发亮,都是因为得鲁依
它就是阳光下的一朵金色向日葵
它在山坡上晃啊晃,在树稍上摇啊摇

这一切多么美
你忍不住用果子拐骗了它
在石头背后,你一件一件褪去了它的衣裳
得鲁依不知道,它光着身子走在阳光里
得鲁依的白天没有智慧,也没有翅膀
得鲁依有和我一样的名字
爱在月光下哭泣

这是著名女诗人轻若芷水的组诗《得鲁依》的第三首。“得鲁依”这三个汉字在这里没有任何字义,只有符号的意义。所以诗人用的是“模糊象征”的创作手法。
这首10行的诗中,“得鲁依”和代它的代词“它”共出现9次,弄不明白“得鲁依”,就只能模糊着我们的阅读。这就是模糊语言的特征。我读过几遍后,觉得好像是(这是我作为读者的猜测,你也可以有别的解读,这是模糊语言造成的多角度多层次的审美功能)两个朋友之间在讨论“友谊”、“感情”或“真爱”一类的话题,“得鲁依”这个符号就代表那个话题了(而在第一、二、四、五首里,它又不代表某个话题)。这类话题是要有观点的。“友谊”也好,“感情”也好,“真爱”也罢,最容易被“物质”欲(“忍不住用果子拐骗”)破坏,结果只能带来清醒后的悲伤(爱在月光下哭泣)。

语言的陌生,就是指诗歌语言在不同的语言风格中,各自又具有了新颖别致得从未见过一般的阅读效果。我们没有见过“得鲁依”这样的三个没有含义的汉字,符号般地连续出现在诗行中,也有一种模糊的新颖别致的感觉,因此著名女诗人轻若芷水的组诗《得鲁依》,既是模糊的语言,也是陌生的语言。我们现在离开“得鲁依”,到别处看看吧:

该物体产于四川
八一年起归北京保管
它长1、72
宽0、43
厚0、21

物体为不规则状
暂时称作组合式
有一个椭球体
两个圆柱体
两个圆锥体
五个长方体
表面呈天然光泽(阿吾《对一个物体的描述》)

全诗共6节,这是前两节。所谓“对一个物体的描述”,写的是个人简历。第一节介绍的是籍贯与读书的地点,以及身高与体形。却用这样的语言介绍出来,让人感到耳目一新。第二节是对自身外貌的描述。人体的组合是不规则的,这是一、二行的意思;第三行写的是头部,第四行写的是胳膊,第五行写的是腿,第六行写的是身体及手脚。第七行写的是皮肤。
这是阿吾写于1987年的作品,当时发表在《诗歌报》上,引起反响。阿吾当时主张“两反”,即“反诗”(反对已存的一切白话诗样式,独辟蹊径)与“反修辞”(其实是反修饰语)。实质上就是创新诗歌样式与诗歌语言。他成功地创造了个人的诗歌样式和独特的诗歌语言建构。我把这种几乎不加任何修饰语,且常常以种代属(大概念代小概念——借代修辞格的拓展创新)的方法,建构起来的语言方式,称之为“原始语态”,并将他的这种从客观的角度进行冷静描述的诗称为“客观诗”。借鉴阿吾以原始语态进行客观描述的语言方式,我也写过一些作品,现找出一首附下:

《穿越》

半径50米
半球体
半透明蓬帐
今晨的世界
一个人的世界
我是中心
寂寞而惬意
被割倒的稻子一捆捆躺在脚下
湿漉漉
不知把什么回忆

一个花季影子贴到蓬壁上
一点一点及近
不是侵入
是一朵山百合
眼睫毛细亮着雾滴
携着她的世界
轻轻游动
操纵一册课本
像操纵方向盘
无声地穿越

我的世界
又归于平静和完整
做些自己的动作
田埂高兴
没人看见
大自然促成的偶然
弥天大雾
让心灵
卸掉一些东西

(2006-9-20于毛栗坡)

这是秋天的清晨,我一个人沿田头小路做散步式锻炼,弥天大雾可视的空间极像个圆顶的半透明的帐篷,人走到哪里,帐篷就跟移到哪里,感觉非常好。这时一个作野外晨读的女孩由模糊而清晰与我擦肩而过……回到学校我就记录下来,题为《穿越》。

——2008-7-26于黔中文化村








三十六、如何使诗歌语言生动、活泼、新颖、形象起来
作者:/山城子(李德贵)

语言的生动、活泼,是一切文学作品,乃至演说辞、政论文等的基本要求,也是一般诗歌应当具备的语言素质之一。现在我们结合具体的诗歌作品寒雪梅花的《秋水》,来体会一下:

秋水明净潺湲
秋云飘逸

秋天的鱼生出
许多小宝宝,吐小泡泡
在水底的石缝间玩耍,一只
鱼儿躲起来,一只鱼儿在寻找

这也许就叫青梅竹马,从秋天
认识,春暖花开时我们分离

至今,我还吐着思念你的小泡泡
一串串,一坠坠

青年女诗人寒雪梅花这10行小诗,精心地分了四节。
第一节直从标题起兴,两行10个汉字干净利索得没法再简洁,然而更生动。有水有云,云水辉映而生动出“明净、潺湲、飘逸”来。文字铺陈的是动态的景,行间里生动出的是疏朗逸致的心情。
诗是从第二节铺垫隐喻的。从诗文本中你还看不出诗人心中哑然快慰,抑或淡淡若失的回味。仿佛就是在展示自然界的美好,以其细致的观察和描绘而生动活泼着。妙在“在水底的石缝间玩耍,一只/ 鱼儿躲起来,一只鱼儿在寻找”素材做成意象的选择——谁都能想到一如我们小时候经常玩的捉迷藏。这是诗人忍俊不住的主观审美的陶醉。
有了上述的隐喻铺垫,再走一步(第三节),就活泼自然地过渡到诗旨的所在,儿时没发芽的爱的所在了。说“这也许就叫”,表面上好像是对铺垫的一种不确定而又认可的判断,但内里何尝不是诗人对与两小无猜小伙伴玩捉迷藏情景的回忆呢?
第四节尽管情怀怅然,但“我还吐着思念你的小泡泡/ 一串串,一坠坠”,却依然生动活泼得可爱。

语言的新颖,是指遣词造句的不落俗套,而新鲜别致,而且字里行间能隐藏(颖)着深刻的诗思或情怀的语言特点。下面我们就中间代著名女诗人安琪的《晚风》,来研讨一回。原诗如下:

晚风凉了,夜色刮起秋意,内蒙像一张羊皮慢慢铺开
树的影子凉了
静静站在路旁
夜色刮起,我们在内蒙的秋意里
守着遥远的草原幻想
慢慢进入梦乡

梦是谁家的孩子
一会儿到我心里走走
一会儿到你心里走走
在内蒙的秋意里
我们手拉手
渐渐进入梦乡

生:老师!“夜色”怎么会“刮起”?内蒙就在那里,怎么会“慢慢铺开”?
师:那我们给句子恢复通常的回来。当是“夜色凉了,晚风刮起,秋意慢慢铺开在像一张羊皮的内蒙” 你们觉得这样好吗?
生:那就不新颖了。
师:对!诗人就是用这开头的新鲜句子把我们抓住的。
生:那“夜色”毕竟不会“刮起”?内蒙也不会“慢慢铺开”呀?
师:你的意思是说这不正常,有悖事理。对吧?
生:对呀!
师:我这样理解:符合事理的叙述,必是司空见惯的叙述。司空见惯就不新鲜,不新鲜就不引人注意,服装一年一换流行色,也是图个新鲜,图人们的眼神。不正常,有悖事理却新鲜起来,别致起来,意想不到起来,反而成了美丽新颖的句子。不是么?
生:是的!是的!明白了。不过这首诗好像就写了秋凉的夜晚他们美美地睡了,还做了好梦。就这么个再也平常不过的事,咋就觉得好呢?
师:这真是一件奇怪的事,奇异的事,耐人寻味呀!要不,咱们先从修辞学上找找原因?在这仅仅12行的短诗里,诗人都使用了哪些积极的修辞方法?
生:有比喻——内蒙像一张羊皮,是明喻;梦是谁家的孩子,是暗喻。
师:一明一暗,相得益彰,同时没见过有人这样比喻过,只有独创才新颖。
生:有拟人——树会静静地站着,梦会走。
师:这就新颖出来童话的效果了嘛。
生:反复用的多呢!——有“凉了…凉了”,有“夜色刮起…夜色刮起”,有“在内蒙的秋意里…在内蒙的秋意里”,还有“进入梦乡…进入梦乡”,“一会儿…走走”也是哩!
师:用了这么多的反复,应当算作一个特点了。
生:还用了叠词。依次是慢慢、静静、慢慢、走走、走走、渐渐。
师:好我们统计一下:比喻2次,拟人2次,反复5次,叠词6次。
生:一共15次用了修辞格呢,才12行诗。
师:且慢!还有呢,叫“异配”——就是首行两处有悖事理的那种写法,还有“影子凉了”也是。本来影子是无所谓凉无所谓热的,“凉了”不该配在这里,应当配在有凉热的物质性名词的背后,比如“天气、饭菜、茶水”等等。但把它配给了“影子”,致使“影子”仿佛厚实得可以触摸了一样。——不合理的匹配,却能产生很合情的美丽效果,才叫“异配”, 否则就是乱配了。凡合理的异配,都必然成生新颖的阅读效果。
生:那可就18处用“格儿”了,平均每两行用了3个。怪不它这样新颖呢!
师:但“格儿”也不是可以滥用的,要恰到好处,尤其要出新才行。说把内蒙铺开,这就新颖。颖着什么?颖着诗人宽敞的心情。心情何以宽敞?两个人美满呀!反复说秋意,那应是感伤的底色呀?但铺在诗里是反衬两人悠闲自得的愉悦心情,心情何以愉悦?两个人美满呀!又反复说“凉了”,是反衬两人躺在被窝里的温馨,温馨就是美满呀!用了那么多的叠词,作用是舒缓节奏,是一种悠闲的氛围,可以悠缓的享受生活、享受美满。梦的孩子在你心走走在我心走走,没人这样说过,所以就新,而且颖着梦也是美满的,还有什么不美满呢?结句“渐渐进入梦乡”,就进入了悠长的美满境界。如果说她的诗面上仅仅写了“秋凉的夜晚他们美美地睡了,还做了好梦”,那么,透过这个表层,我们就能体会到诗里的“你、我”婚姻的美满。他们的美满婚姻,就是这样用别人没有表达过的方式方法表达出来的。所以就新颖。
生:这样说,我们今后写诗,是不是要多用修辞格呀?
师:不是这个意思。大凡好诗,都是生活里被触动灵感的浑然天成之作。诗人动笔之际,只有情怀的急迫,是来不及想用什么手法和修辞的。如果太用意雕琢斧凿,就没了诗的天然美了。诚然,不同层次文化底蕴的灵感的感度和表现力也是不同的。我们现在是需要脚踏实地地学习,学习语言如何出新,如何生动、活泼、新颖、形象起来。
生:谢谢老师!我们明白了!
师:谢谢同学们!这样的交流很愉快!

语言的形象是指文学作品中对客观事物描摹的逼真的感觉。
“许多小宝宝,吐小泡泡/ 在水底的石缝间玩耍,一只/ 鱼儿躲起来,一只鱼儿在寻找”。这三行诗的语言不仅生动活泼,也是形象的。因为,那“小泡泡”和两只捉迷藏的小鱼的形象,已如在目前。

油菜花期开始收官了
我凸起在岩石 听它们细语

碧毯撒金的缝隙
许多蝴蝶上上下下
说着它们过程春天的话儿

这时,一絮奶浆草的种子飞过
视线被粘在了那轻轻的上面
生命被带向悠远

这是山城子2007年3月27日写的《奶浆草的种子》。全诗三节8行。“我凸起在岩石”,一个“凸”字,形象了我坐在油菜花田凸起的岩石之上;“许多蝴蝶上上下下”,“上下”的叠字,形象了蝴蝶纷飞的样子;“视线被粘在了那轻轻的上面”,一个“粘”字,也形象出了“我”悠闲又专注的目光。全诗如实记录斯景斯情,也还比较生动活泼的。

——2008-7-28于黔中文化村
2017/7/19修订于观山湖


三十七、如何使诗歌语言机智、幽默、诙谐、趣味起来
作者:山城子(李德贵)

语言的机智,主要表现在语言灵活的省俭和创新上。下面我们研究著名军旅诗人的一些诗句,来体会诗人处理语言的机智。

“日落日出在不经意中重叠峰巅/ 阳光血酒一样雄壮”(周承强《巡逻:残阳如血》)
“和星星一块吞吐林中凉气/ 轻轻呵出时明时暗的巡逻道”(周承强《巡逻在午夜》)
“年年今夜月光比水草缠绵”( 周承强《中秋夜》)
“风儿吹过脸庞没有北方来劲/ 小雨莫名其妙缠吻花草”( 周承强《十二月》)

周承强驰骋于边关语态氛围,并通过拟人或比喻的方法,而将情景浑然揉为一体,情感的流露,既是拟人了的景物的,也是诗主体形象的。如第一个句子,主观情感是“不经意”和“雄壮”。这是表现巡边战士对天天所见景物司空见惯,而就是在这司空见惯中油然升起戍边的豪迈之情的。但诗人并不将这种情感单独直叙出来,而是揉入了边关重叠峰巅和血色落日里,浑然一体不可分割。从而张显了景物的神韵与气势,也暗含了主体意象的豪情壮志。
这种把主观情感揉入客观事物,使两者浑然一体的方法,是一种修辞的创新。这种创新,使应当表达的语言省俭了许多。因而,这样就是机智的语言。

“一只雄鹰悠然叼着军车飞翔” ( 周承强《阔叶遮住的军车》)
“整个黄昏都被摘到腮帮子上了”(周承强《含着木叶吹荡黄昏》)
“鲜花和手臂长满窗口/ 鼓音和掌声推搡阳光潮/ 列车如释重负地甩下隧道河流”(周承强《从军行》)
“混浊的浪头不时喷出受惊的群鸟”(周承强《营区边的一条河》)

这四个句子的机智,还是在于修辞的创新:诗人以描绘甲事物或它事物的动作,衔接乙事物,而使两事物复合为统一动作的意象。这样的修辞方法是周承强独特的创造。这不仅使句子省俭,而且生动美妙起来,因而也是机智的。

语言的幽默、诙谐、趣味,多出现在讽喻诗中或者爱情诗中,可以称之为“诗小品”的。它是让读者读了可以哑然失笑又有所悟的一种语言味道和情趣。我们不妨拿来诗人马也的《悬念》,来体会:

听说本•拉丹99% 死了
为什么死得不那么彻底
最好100% 死了
那样,他就可以转世投胎
做我儿子了
我,一个默默无闻写诗的
如果培养出一个恐怖主义的儿子
我就可以骄傲地宣称
——瑞典文学院,拿诺贝尔奖来
我是本•拉丹他爹

全诗仅10行,没分节。但前5行后5行可分两个层次。读第一个层次时,有两个百分数入诗,很觉幽默,引入的又是世界知名度最高的本•拉丹,就很吸引人了。但诗人说“最好100% 死了”,然后投胎做他儿子。——当时读到这里,我稍微停了一下,诗人不会是在骂这位小巫吧?我倒是觉得有个小巫,能让大巫睡不好觉,地球村的公民就寂寞不着,或许还是挺有意思的事。你干么要他投胎呢?我急着往后读,直到最后两行才“图穷匕见”,诗人很好玩地捅了瑞典文学院一刀。哈哈!尽管是虚晃,但也挺解气的。不公平么,小日本和印度你们都给了,中国为什么不给?我们的鲁迅比他们谁差?我们的沈从文比他们谁差?我们的老舍比他们谁差?不必说后来者啦(后来有了莫言。但,马也写这诗时,还没有得)。
原来此诗竟与本•拉丹毫无关系,只不过借来一个可以震慑强权的意象,抒发一回诗人的愤懑。诗人又绝不是真想要得什么奖,事实上诗中的“瑞典文学院”和“诺贝尔奖”也不是其本身,只不过鉴于现实生活的体悟,觉得拿来做成意象,其隐喻的水域就无限地宽广起来了。舞台上的小品,往往笑就笑完了;诗中的小品,却是品也品不完。

再看诗人马也的《一棵树》,也如小品一样幽默、诙谐、趣味:

魏旗一过,就是一棵树了
每次过一棵树
我特别留心:是不是真只有一棵树
不是的,远不止一棵树
那为什么叫一棵树呢?
这树究竟是什么树呢
它为什么这么权威
不客气点说这么霸道
它还让不让别的树出名呢
这么想着,我们把一棵树
很轻松地丢在了后边

全诗11行,不分节。但也可以分两个层次。前9行层层推进,就“一棵树”钻牛角尖一样提出问题:既然不是一棵,为什么叫“一棵树”,是什么树?这样权威、霸道?不让别的树出名?我跟着诗人也走到牛角尖,准备到最后两行找个答案。结果又出我的意料,诗人就那么轻飘飘的把它“丢在了后边”。丢得好!我正要发笑,但嘴巴就半开在那了,这么大的一个包袱,总得解出来才能笑呀!于是乎我的脑屏幕闪出各种各样长在不同地方的树——机关、学校、医院、工厂、乡镇、矿山、宾馆、车站、海关,数不胜数都不是一棵树,都是林子或森林,但真的它们其实都叫一棵树,你也这样叫,他也这样叫,弄得别的树都不想当树了。我把包袱解到这,却笑不出来了。舞台小品有笑不出来的么?仿佛没有。
我注意到前边诗中出现的是“我”,而到最后就变成“我们”了。“我们”是谁们呢?是很多人么?很多人共处一体就是社会了。就是社会。社会向前进,就把“一棵树”现象扔进历史了。这样理解,我又笑出来了。这不是很趣味的吗?

最后看看马也的《等》

把地扫了,拖了
把电视开了,关了
把茶泡了,喝了
把饭煮了,菜炒了,不吃了
把灯开了,不关了
一个人把夜熬了,不合眼了
你,什么时候回家了
我就安心了

没分节的8行诗,用排比句式展开,共用了15个时态助词“了”。前13个“了”都是表示实际动作的完成,最后两个“了”则是表示尚未发生的动作预期的完成。前13个“了”第次排列,如层层包裹着什么,直到最后的两个“了”,才将包袱抖开。原来是“我”在等“你”。这首小诗很透明,两口人过日子,该下班了一个没有回来,另一个在一系列的家务琐事中等待,看样子可以一直等到天亮。其情令人感动,这样的夫妻生活肯定是美满的。但我以为包袱抖的不仅仅是情感,还有别的,是多维的。这个多维的显现是“安心”一语透露出来的。最后这两行诗换个句式就是“你不回家,我不安心”。那么“你”是做什么工作的呢?如果没有危险,有什么不安心的呢?首当其冲的是矿工的妻子,再就是驾驶各种机动车辆人员的妻子,还有公安干警的妻子等。这样就不能使读者想及没完没了的矿难事故的发生,没完没了的交通事故的发生,以及在法治第一线随时都可能发生的战斗。
一首诗小品,读下来不要一分钟,但所牵动起来的思考和回味,却有很多。这是舞台小品无法比及的。因为舞台小品靠的是表演,很直观,观众不必动脑,只管笑就行了。而诗小品是用具有典型性的系列意象进行暗示和隐喻,来提起读者的审美兴趣,进而去思索和探求诗意和诗美的。
马也的诗小品想象奇特,建构多维,口语叙述,简洁明快,包袱总是在出人意外中突然抖出,意蕴总是在留连之后渐渐明白。

——2008-7-29于黔中文化村
2017/7/19修订于观山湖

三十八、如何使诗歌语言美彩、漂亮、明朗、灵动起来
作者:山城子(李德贵)

语言的美彩与漂亮,是指诗歌语言具有美丽的韵味与色彩,能够让读者从阅读中比较直观地进入语言的审美过程。有这种语言效果的诗作,给我留下深刻印象的莫过于著名诗人大卫树的《花瓣诗:轻轻,轻轻,拍着我的江南入睡(十四行)——献给我永远的花瓣公主及爱人》(载于《北美枫》No.1 2006第51页)了。

丛断桥到断桥到断桥,一路都是断桥,西子湖就累了
躺在江南的枕边,在艳水三千媚山三千的怀中,你疲倦地笑着
山也烟雨蒙蒙,水也烟雨蒙蒙,你笑得我心疼而忧伤,我也烟雨蒙蒙
那些美丽的沧桑做了窈窕的胭脂,你开始有着丰腴的红唇白齿的历史
我徘徊在你心事曲折的长廊,一唱三叹地念着你的名字:鱼,鱼,鱼
你潜伏水底,偶然给我一个惊艳的水泡,我却想拥有是你整个水下的城市
从天堂奔跑向天堂,从伊甸奔跑向伊甸,从爱奔跑向爱,你真的累了
轻轻,轻轻,拍着我的江南入睡,抱着我的鱼儿入睡,我和你眠成永远

读了第一行我就被这现代“荒谬”的手法叠印出来的“断桥”迷醉了。而这“荒谬”,是通过中国古诗中常用的复沓、拟人、用典的传统修词格来完成的,传统的底蕴与色彩就这样被镶嵌了。“断桥”是中国民间爱情传说《白蛇传》中的“关键词”。经过这样的叠印,就叠印出了中国的特色,中国江南的特色,叠印出了鲜明的民族性的韵味和色彩了。
第二、三行。在这修长绵密的诗行中,对所爱之人悠长的情怀,开始很大气地流淌了。这种大气,是通过现代手法组合出的意象“躺在江南的枕边,在艳水三千媚山三千的怀中”实现的。三个“烟雨蒙蒙”的反复,将“心疼而忧伤”的情感,共鸣在大自然(江南的山山水水)里了。传统的韵味与色彩依然,民族的韵味与色彩依然。
四至八行。依然较为整齐地排列着美丽的长阵,情深意长地舒展开真挚的情爱。看这些层出不穷的新鲜意象:“美丽的沧桑”、“窈窕的胭脂”、“红唇白齿的历史”、“心事曲折的长廊”、“惊艳的水泡”,一连串的“异配”修辞,张扬着现代气息;而“鱼”的连用,“轻轻”的叠用,“累了”的反复,“入睡”、“奔跑”的复沓,“天堂”、“伊甸”、“爱”的回环,以及比喻、拟物、排比、排偶等十余种修辞格的运用,使作品无处不有传统与民族底色的支撑。给读者的审美享受是很直观的。
虽然,大卫树君这首诗的整体形式采取了外来的“十四行”,但绝无外诗的语言痕迹。从所引的八行看,“艳水三千媚山三千”、“烟雨蒙蒙”、“心疼而忧伤”、“红唇白齿”、“心事曲折”、“眠成永远”,以及未引用的后六行中的“不惊,不惧”“不悲,不喜”“乍惊乍喜”“天人合一”、“旖旎缱绻”等词语的运用,都带了从中国古诗文中化出的印痕。
读了这首诗,我觉得我明白了一首好的诗,美的诗,漂亮的诗,有生命的诗,有魔力的诗,就一定是一首特点强烈,手法巧妙,意象新鲜,语言美彩,而又具有浓郁的现代气息,传统的韵味,以及审美氛围和厚实的民族文化底蕴的诗。

语言的明朗,就是指阅读效果不晦涩、不晦暗、也不灰色的语言形态。我向来不喜欢语言的晦涩难懂,也不喜欢语言的晦暗或灰色。我觉得作为诗人,没有什么不可以光明磊落的,何必用晦涩隐藏什么?而作为诗歌,作为语言的艺术,它必须是审美的,而语言的晦暗与灰色,就很难进入审美。因为坚持这样的诗歌语言观念,我写的诗歌就都是很明朗的语言。请看:

说不清你为那样
那么透明
隔着婀娜就能看到
你背后摇曳的花影

那是细雨后
才开出的桃花
红颜重叠在你的脸上
渲染着我明媚的心情

柳叶儿鸟幸福的鸣啭
两只蝴蝶
翩然在菜花地
想及古老的十八相送

我们不需要再说什么
就盘桓在树下
保持宁静

这是我2004年写的《一缕风的记忆》(刊载《顶点》诗刊2004年第2期)。这首15行的短诗,其明朗的基调,在于使用了“透明”“婀娜”“花影”“红颜”“明媚”“翩然”“宁静”等一系列晴朗的词汇,且自始至终都是明白流畅的句子行文。因此,语言的阅读效果就很明朗的了。

语言的灵动,是指诗人在遣词造句上使用某种修辞技巧,巧妙而又准确地传情达意的语言效果。下面我们不妨选用一些著名诗人的诗句,来体会这些诗句何以能够灵动起来。

这个下午,我额头沉静,
像鱼一样沉迷于水。
沉进这开阔的江河

我的腹部长满了花纹,满腹鱼籽
我只单纯地游动
穿过一些危险的时刻,凝神不动。

像鱼那样亲吻,优雅而湿润
然后与整个世界疏离
那永恒不变的一段空白

一个隐居者,身在水中
被遮蔽的一个缺口
不分过去与未来,渐渐地被辨认出来

这是著名女诗人李轻松写的《像鱼那样亲吻》(发表于《诗个蓝本》2006年总第二期,见第5页)。本诗的语言灵动在于总体上隐喻手法的运用,配以一系列的明喻、暗喻、借喻、借代修辞格的使用。
“额头”的借代,是内部的思绪,因了凡尘的干扰,找个“下午”沉静一回,是很惬意的事情。当今社会,烦嚣太大,格格不入雅致的心思。于是亲近大自然,那绝非偶然,而是当然必然。鱼很单纯,像人的婴儿期那样单纯。鱼的单纯是大自然造就的,人的复杂则是社会促成的。只有回归大自然,才能回归单纯。“沉迷”、“沉进”,一个意向,一个行动,心胸越是开阔到大自然中去,就越是能回归单纯。这是第一节的巧妙又准确的表达。
单纯为一尾美丽的鱼了,这是比喻。不是腹中空空的那种鱼,是装满了“鱼籽”一样的知识和思想,不然如何能“穿过一些危险的时刻”?那是一段怎样的艰难?现在“凝神不动”,肯定是一种美好的享受吧?这是第二节,主要以系列比喻而巧妙准确表达诗人的情感。
“亲吻”是亲情最亲之表达。诗人太酷爱大自然了,就像爱自己的亲人(孩子与配偶)那样。只有扑入大自然的怀抱,才能感到还原了自己,所以“优雅而湿润”,美好而充实。这时就可以“疏离”凡尘的喧嚣与浮躁,创造干干净净的平静生活,没有谁来打扰,像神仙那样“永恒”。这真太美丽了,美丽的“一段空白”!这是第三节,又是巧妙而准确的表达。
归去来兮的陶渊明,其实也是隐居者。他隐居在田园。“云无心以出岫,鸟倦飞而知还”,何等的逍遥安逸;“木欣欣以向荣,泉涓涓而始流”,何等的诗情画意。王维也终于隐入蓝田西南之辋川,与山、溪、风、月为伴。“依杖柴门外,临风听暮蝉”,何等的仙姿鹤骨;“来日绮窗前,寒梅着花未?”何等的疏离闲适!只要与美丽文字结下不解之缘,那个“缺口”就不可能“被遮蔽”长久,终会被世人或者后人“辨认出来”的。所以今天我们还能记起他们,想到他们,引用他们。这是第四节巧妙而准确的表达。


把柴扉关紧,搂着黑夜静候
一两声虫鸣擦耳而过,听一种呼吸
破门而入。我握不住那一滴水的暖
用心盛接蔓延的须

一粒苹果端坐茶几,你是我的甜
核的出走遗留五粒黑籽,怀抱今生
你是来生的一朵苹果花。就这样等
等你的足音踏响一地芬芳

这是著名诗人马兆印的《凝望》(见《诗歌蓝本》2006年总第二期25页)全诗两节8行。一个裹紧执着静候苦等爱情的艺术形象,就活生生地推到了读者面前,让你无可回避地想一想自己,或者周围。请看:
这应当是个农村的小伙子,因为“关紧”的是“柴扉”。但如果把“柴扉”理解为清贫的借代,也就无论城乡了。“关紧”的作用在于专一,专一是而后执着的理由。“静候”凸显专注,初恋或初婚那种迫切的心情跃然纸上。“听一种呼吸/ 破门而入。”这种借代而拟人的合用,使诗句透出朦胧灵动之美。“那一滴水的暖”借喻格的运用,说的是“我”获得了爱情。说“握不住”是兴奋的有些慌乱,但随之是让爱情在心里扎根。这样仅仅描述了一个初恋或初婚的镜头,就灵动而出了。
第二节则以苹果为喻,没说爱情何以“出走”,笔力集中在以生命苦等。“怀抱今生”就是执着于专一的写照。“怀抱今生”,用语极其省简且灵动,表明今生今世不会放弃(尽管你离开了。)不仅不放弃,而且信心十足,充满希望,哪怕等到来生也要把“你”等回来——“踏响一地芬芳”。这样就把对爱情的执着,推向了极致,形象就被树立起来了。
“踏响一地芬芳”,这样的修辞很灵动,灵动在精练、经典而别致。如恢复正常的叙述,可能是“踏响在一路芬芳四溢的春天大地上”。这应是对介词短语作补语时的一种省略的搭配,这是否意味一种新的修辞格的诞生呢?可以叫做“简补”呀——就是对“踏响”这个动作及效果发生的处所与氛围的简略补充。事实上,做为诗人不论从前现在还是未来,都是语言向美向灵动发展的开拓者。谁开拓得越宽,谁的诗艺就越高,对语言发展的贡献就越大。

——2008-8-3于上海 宋园路
2017/7/19修订于观山湖


三十九、如何使诗歌语言深邃、厚重、扩张、蕴籍起来
作者:山城子(李德贵)

语言的深邃,是指诗句含蓄了很深刻的思想内容所呈现的语言风貌。我们不妨引用中国朦胧诗的代表人物北岛先生的诗句与作品来体会。

“卑鄙是卑鄙者的通行证,高尚是高尚者的墓志铭”。
这是北岛先生名声鹊起的名句之一。他的深邃在于将描述人的品质的两个反义的形容词,名词化地做了主语,让人想及世上坏人横行、好人遭受迫害的情景,比如“文革”。不仅文革,而且可以想到历史,比如秦桧对岳飞的迫害,西太后对康梁的迫害等等。

月光小于睡眠河水穿过我们的房间家具在哪儿靠岸
不仅是编年史也包括非法的气候中公认的一面
使我们接近雨林哦哭泣的防线玻璃镇纸读出
文字叙述中的伤口多少黑山挡住了
1949年在无名小调的尽头花握紧拳头叫喊

这是北岛先生的《守夜》。全诗就这样的5句诗,语言都陌生而深邃。我不想妄解深刻于字里行间的某种思想感情,想解一解这样的语言是如何陌生而深邃起来的。
第一句“小于”的行走,不是当下流行的口语。“小于”的焊接,也不是汉语语法中的规范。却因“小于”的模糊比较,而创新陌生了诗的语言。诗人是让读者体会,夜虽然漫长,却长不过人们的长睡不醒。这个“小于”之用,在于致使两个无可比较的事物有了比较的可能,这叫巧妙,符合积极修辞的宗旨和效果,是汉语修辞的自然生长与创新。没人可以阻止语言生命的新陈代谢,一如没人可以阻止地球的旋转一样。“河水”比喻什么?“家具”不是舟船,却用了舟船的谓语,这应当属于成分的“错置”,属于一种我曾定义过新的辞格。
第二句非诗的语言“非法”是不可以限制“气候”的;诗性的叙述却是可以的。因为这样的搭配,不仅有拟或喻的形象在里边美丽成意象,同时陌生新鲜诙谐了语言——诗毕竟是语言的艺术,语言不艺术何以成诗呢?既然这样的搭配,出了形象、意象,出了新鲜、诙谐,无疑应归属积极的修辞方法。大体笼统可以用“异配”敷衍,就是“移就”,也叫“移用”格的。但认真起来“移就”格是不收留这个“非法”的,因为“移就”们的“法”里没有它。移就们的“法”是这样规定的:移就是将描写甲事物形状的词语移来描写乙事物形状的一种辞格。学者陈望道先生说:“常见的,大概是把人类的形状移属于非人类的或无知的事物。”对照这样的法与法的解释,“非法”一词就不得进入了。因为移就是限于“描写形状”,描写人或事物的性状那是形容词的责任,通常叫做“修饰”。你“非法”不过是个否定副词与一个抽象名词的结合,任务在于对人或事物进行“限制”。文本中的“非法”不是修饰性的描写,而是限制性的叙述。多么不同呀!那么就定名为“移限”吧。就是:移限是将叙述甲事物所用限制的词语移来用于对乙事物进行限制的一种辞格。
第三句的“哭泣”属于人类的个体,不属于社会建造的各种“防线”。这样奇异的组装短语,就致使隐喻着什么的“防线”的意象具有了人的情感。使用的词格也是“移限”。后面相连的部分分明剥离了介词短语“从…里(中、上)”的繁壳,使语言呈现内质的陌生感与新鲜的省炼。
第四句的“伤口”本义属于人与动物,扩展到植物,后来又被诗人们收到心中,作为疼痛的代名词。因此伤口应当呈现于人、动植物的体上,或者心中。这里无疑也是疼痛在心里了,但被省略了,让读的媒介过程“文字叙述中” 直与之衔接,成为“移限”格的继续运用。
接下来诗人开除了一个介词“被”,使“黑山”有了一些主动的形象。
第五句的“尽头”之于空间是路、是江河、是天空,之于时间是岁月、是日子。这里却被“无名小调”给抢走了。方法还是“移限”。句子中的主语“花”分明是个美好的象征,被后面连动式谓语拟人后非常的生动形象。“1949年”是共和国,也是诗人北岛诞生的年份,“无名小调”是愁苦的半封建半殖民地的形象写照吗?“尽头”是这种愁苦的结束么?“花”是谁?为什么要“握紧拳头叫喊”?这些都深邃到诗旨里去了。但这,不都是凭借语言的艺术处理实现的吗?

语言的厚重,是指字里行间能呈现出具有深厚的历史感和时空的重量感的语言风貌。下面我们引用著名诗人赵福治《生命的龙吟》里的一节诗来体会。

水流声声,鼓荡生命的音符,岁月的芽萌发   
一些意象开始慢慢重叠,季节的铜绿   
如渐凝渐重的云,洒出无数生命的点   
我们用太极,转动四大发明的每一个细节   
我们用一生的感悟,去聆听一种呼声,泛滥的河水   
也曾祭起成吉思汗骑兵的凶悍。弥漫的狼烟里   
也曾闪现帝国唐朝的强盛。而喜洒的东方之泪里   
有诸子百家在岸边的争鸣,将春秋印证。水啊   
这无处不在的水啊,漫过乡土,从子午流柱的切换中   
从二十四节气的更迭中,自西而东,奔腾的热情望日而升

在这节诗里,诗人用了“太极、四大发明 、成吉思汗、帝国唐朝、诸子百家、春秋、子午流柱、二十四节气”等一些列中华民族的历史意象,纵横驰骋,淋漓抒情,遂使语言风貌呈现出了厚重的历史时空感。

语言的扩张,就是通常说的具有张力的语言,亦即诗句中的主要词语具有丰富的内涵与外延,且能引起读者诸多联想或想象的语言态势。下面我们摘录名家的诗句或作品来体会。

“活着是业余的,如我鼠辈”(穆晓禾《十二属相:鼠》)。
我们人类、人群、人们的业余,是以谋生之“业”划界,以外为“余”的。然而,这里的谋生(活着),却是反出为“余”了。这样的类似黑色幽默的语言的出现,也别样耐人寻味,这就是张力所在了。这不禁让人联想:既然“活着是业余的”,莫非“死了”才是正业?忙死忙活的弱势群体,郑渊杰籍以童话的同情,因此才有了《舒克与贝塔》。

◆ 致江南

如果执意要写下去
别总看树和云层
别过问雨 停或是不停

如果要撑雨巷的伞
请记得走熟悉的青石路
比如江南 流水小桥的那幅画
柳是散文雨是诗

这是著名女诗人席芷写给著名诗人江南的诗。这样的小诗,我读一遍,再读一遍,再读…嘿嘿!你说她涉及的素材与内涵也不是很好把握的。我发现是个很大一个话题——诗或者文章“如何写”的问题呀!这样理论性很强的东西,诗人居然那样轻灵地几个“小句子”就给形象出来了。这就是张力在整个一首诗中了。
第一节用树、云、雨暗喻客观环境,表达了诗人“我行我素” 就是要“执意要写下去”。
第二节用伞、青石路、画、画中的柳和雨,所构成的系列意象,说写诗要把形势与内容统一起来,而且行文要美。散文美要实际一些,形散神不散;诗歌美,就要动态(跳跃)起来。毕竟是两种文体呀!如果再从句子中,找特别有张力的词语,应当是“如果要撑雨巷的伞/请记得走熟悉的青石路”中的“雨巷”和“青石路”。因为它可以扩张到三十年代那首著名的情诗《雨巷》,很有以该诗为参照,走这样的抒情之路的意味。

语言的蕴籍,是指在含蓄的基础上,能引起读者情感深刻共鸣的语言阅读效果。我们已经拿来太多的词语,来修饰诗歌语言了。最后又拿出了一个“蕴籍”。“蕴”就是蕴含,“籍”就是慰籍,通过诗人蕴含的诗思或情感的共鸣,而使读者得到宽慰或欣慰。这不是一种特点固定的语言形态,而是伴随寄予诗思与情感的意境及语言风格的不同而变化的。下面引用著名女诗人白沙的《给他们》,这是很让我共鸣的一首现实主义的作品。

立春后的第一批雨水
惶惶惑惑的样子,不大像一批适合种在城市的谷物。
民工们,从乡下老家出发了
在拥挤嘈杂的车间
抢占到一个
连续工作十二小时的工位
他们的孩子,扛着米袋上学的蚂蚁
在教室一身臭汗,忍着嗤笑
把破胶鞋往椅子背后躲
有人后来成才,留学伦敦。
一个研究生盗窃电脑论文
后来从轻处置,法外有情:寒门子弟读书不易。
漫长的春季
“年年牛背扶犁住”
他们愁眉望天的样子,雨水反复冲刷过
古诗又存录下来。

诗人把目光放置在低处,放在了中国最大的弱势群体——农民的身上。
雨水的数量词应当是“一场”,这里用异配格换成了“一批”,因为充当拟物的“雨水”和“谷物”,本体都是农民工。啊!一批一批的农民工。前两行的诗意很浓郁,也许为了“覆盖”中间行文客观白描诗性的不足吧!这两行不仅诗意盎然,且暗伏着诗人的思想。“雨水”的深意,在于广大的农民工以及没有来打工的广大农民,正是他们用他们的血汗滋养了城市。“谷物”的深意则在于尽管他们滋养了城市,城市却不给他们丰沛的报酬,以至于只能在生存线上挣扎。这是现实在诗人头脑中很清晰的反映和良知的体现。

“抢占到一个/ 连续工作十二小时的工位”。一个“抢”字客观到准确位置。中国农村太多的剩余劳动力问题,处于中国强盛路上最难解决的问题之首。这无论是走远的毛泽东,还是隔洋指手划脚的小布什,也难以面对的困惑,更不是藉此含沙射影之辈所能一、二的了。但政策鼓励的先行,法律制约的滞后,使新生的资本原始积累者的贪欲,有了膨胀的缝隙,延长工时的掠夺,就成为了残酷的现实。这里蕴藏的思考是沉重的呀!“扛着米袋上学的蚂蚁”,是把思考伸到农民工子女就读的具体方面了。

“一个研究生盗窃电脑论文”是对中国教育的思考。青少年的犯罪率持续升高,其平均年龄的持续走低,使在商品大潮冲击下的基础教育以致高等教育,至今寻觅不到(或者占据寻觅位置的人们压根不去寻觅)德育的良策。盗文算什么?阿Q还说读书人窃书不算窃呢!自己成了年轻的富翁,而不养乡下的爹娘、直接用网络技术盗取电子银行的存款的新闻披露,也仿佛未绝于耳。这又是一种悲哀的思考在字里行间了。

“年年牛背扶犁住”。一句古诗的引用,诗意又恢复到起兴时的浓郁。“愁眉望天”和
“古诗又存录下来”,收束到对农民问题的整体思考。农业生产力的低下,广大西部地区的牛耕地、方木斗子打稻谷,还停留在春秋战国吧?这是我先前给学生讲解社会主义初级阶段时,手指窗外视线可及的现成例子。可喜的是农民的税费已经减免为零,且有些许的补贴,这可是中国有史以来不曾有的大进步。希望正无所谓有,无所谓无,摸着石头过河,河再宽也会有抵达彼岸的日子。这是我执信不疑的。白沙肯定也是这样想的吧?

我读这样的诗,就有一种蕴籍的感觉。这是因为:诗人白沙把我想表达却没能表达的诗思与情怀都表达出来了,仿佛是帮助我实现了一个愿望似的,觉得欣慰。诚然,你可以蕴籍于别样的诗。而如果你想蕴籍别人(读者),就设法把你的诗思与情怀用明白流畅的语言,含蓄到一系列意象里去,用意象去共鸣读者。

2008-8-4于上海宋园路
2017/7/19修订于观山湖


四十、关于写诗过程的美学解释
作者:山城子(李德贵)

:美是客观存在与人的主观情感之间建立起来的和谐统一的关系,及其兴奋情性的过程。
我们知道,诗歌属于文学样式,而文学是社会生活在文学家头脑中的反映。套用一下,诗自然是社会生活在诗人头脑中的反映。那么这里的社会生活,就是美的定义中的客观存在,而“在诗人头脑中的反映”,就是美的定义中的主观情感与兴奋情性。
不妨通过一首诗的创作过程来说明。就选我自己去年发表在《绿风》上的一首诗吧:

冬天的情人谷

黔中冬天的情人谷
淡季依然徘徊在深秋意绪
红叶飞霞黄叶铺金
山石小路不忍踏去…

谷底溪涧流淌无声的缠绵
许多故事扑朔迷离
热夏三五密友寻句
如今都失散在哪里?

山高林密水远心近
临界不越长留美丽
未忘厅内且歌且舞的恣情
频频碰杯可再期许?

这是2007-12-11上午在家里写的。所以写这个,是因当时已经彻底退休(不再接受返聘或邀聘)在家,脱离了长期以来的集体生活与交往,未免怀恋那些集体活动的情趣,以及相处很近的一些同事。一种淡淡的孤独的寂寥感,悄然我的房间。于是,许多集体外出旅游消遣的往事,便在心头集结。情人谷是黔中的一个旅游景点,有一年的教师节,我们全校的同事前去游玩,很尽兴的。这些,都是存留于我内心的客观存在。所以翻动出来,全是我当时的孤独的寂寥感这个主观情感使然。就是用这些客观存在,来抚摸抚慰我的内心的怅然若失。这时,被我翻动出来的这个具体的客观存在与我具体的主观情感就建立起一种抚摸抚慰与被抚摸抚慰的和谐统一关系,同时就引起了我的怀恋(兴奋情性)的过程。这个关系与过程,就是美。如果不做记录,这种情形从宏观上说就稍纵即逝了。但我是一个诗爱者,我用诗的样式记录下来,就写成了《冬天的情人谷》。写出来了,心情也就被抚平了。看我的这个创作经过,其实就是一个建立美又纪录美的过程。
同样,我创作《形象诗美学》的过程,也是一个建立美和纪录美的过程。每创作一个理论节(一首),我都怀着一种积极的创作欲望(既用诗的形式作诗美学的启蒙与普及的文字工作),这便是我的主观情感。在这样具体的主观情感驱动下,我要翻动相关的个人积累以及可以查阅的资料,亦即先前汲取并存留的或可从别处获取的客观存在,而这些客观存在恰好能满足我的创作欲望并能顺利地实施创作。这就是建立了主客观的和谐统一关系。这时“兴奋情性”的过程,就表现为我如何利用技巧把逻辑思维赋予形象思维的形式。例如,我每写一个理论节,技巧之一就是用形象体现理论。我写豪放美,就尽情让我的诗文本也豪放起来,写婉约美,我的行走也就模特起来;我写比喻美,就大量地运用比喻格行文,写童话美,我一开篇就自己先童话起来。
诗友们,想想自己具体诗作的创作过程,不也是这样的建立美和纪录美的过程吗?
美不神秘,美学也不神秘,它们就在我们的身边,就在生活与学习中,就在物质世界与精神世界之间,时时刻刻闪耀着光芒。只要你肯体会,肯纪录,你就与美结下了不解之缘。

2009-2-23于贵阳市金阳新区
2017-9-18修订于夏云镇

41、关于读诗过程的美学解释
作者:山城子(李德贵)

诗的创作过程是一个建立美又纪录美的过程。其实,读诗过程,也是一个建立美又享受美的过程。
为什么呢?因为当读者读诗的时候,作为社会生活在诗人头脑中的反映的诗作品,就成为读者接触到的客观存在了。这个客观存在,通过艺术化了的语言文字的信息一行行地作用于读者的主观情感,如果能发生兴奋情性,那就是已经建立了和谐的关系,也就是发生了共鸣。那么,这个引起共鸣的和谐关系与兴奋情性过程,就是建立起来的美。对这个美的感知和理性认识,就是读诗的审美享受。
现在以我作为读者,阅读双儿的《朋友》一诗为例,说明之:

翻开藏在日记的幸福
我们的微笑都还在彼此的怀里躲风
一辆单车的温度
一个眼神的相通
手里的美味冰淇淋
挑剔只有蓝莓最懂
那时我们都有自己的路要走
不是夹在日记的那瓣花蕊不解风情

就这样短短的8行诗,让我也想到了久违的学生时代。这就是共鸣。于是我觉得这首诗很美。美在哪里呢?我立刻进入了审美过程:
我发现双儿的语言很诗性。诗性在于先后借用“幸福”与“微笑”,来代替彼此开始留心注意对方的并保留至今的那种悄悄的快乐情怀。情窦初开的感觉总是幸福的。接下来给我的想象是心有灵犀了,一个眼神就相约而走。大概是男孩子骑单车,女孩子坐在尾架上,当然是夏天,靠得很近,自然感到了“温度”(该词很张力,有彼此到了一定程度的暗示效果),手里是男孩大方出来的美味,女孩边吃还边“挑剔”(那是一种高兴的故意,具有语言撒娇的性质),妙在拟人格的及时运用“只有蓝莓最懂”。 最后两行。紧承一个“懂”字,写出了懂事的少男少女“我们”的理智。毕竟正值人生最关键的面临高考的选择时刻,学习是不能受到影响的呀!但相互怎能忘记,彼此是最初萌动的“朋友”啊!
读过之后,我将这个共鸣与审美的过程,比较细致地记录下来,就成了一篇诗歌的赏析文章。
但,对于具体的读者与具体的诗作,不是一客观一主观,就可以建立美和享受美的。这是因为,具体的读者的社会位置、人生阅历、文化素养、生活情趣、审美观念各不相同,某一个具体的诗作,进入他们的主观情感,可能产生和谐关系,也可能产生不和谐的关系,也就是可能共鸣,也可能不共鸣。关系和谐而共鸣的,读者必认为是好诗,并能从中得到美的享受。如果关系不能和谐,则认为不是好诗,必嗤之以鼻了。
那么,如何让更多的读者产生共鸣呢?这就是至今不能统一的诗的标准的问题了。
“谈标准,我也只能袒露一下我心中潜移默化与升华出来的东西。我认为一首好诗的大体标准应是:
第一:印象上要特殊于别人,不给人以似曾相识的感觉;
第二:内容上要落到地上来,不要悬在半空里虚无飘渺;
第三:结构形式与内容协调,不要不论写啥都一个姿势;
第四:意境统一不支离破碎,意象缤纷鲜亮不用别人的;
第五;遣词要通俗准确新颖,造句要含蓄精炼生动形象。”
这是《山城子聊中国现代诗》的第13节中提到的标准。现在从诗美学的角度来看,也还恰当。
其实任何标准都不标准,最标准的是否能引起你的共鸣,能否建立起美来,并享受之。

2009-7-26于贵阳市金阳新区
2017/9/18修订于夏云镇


42、谈谈创作与阅赏的美学联系
作者:山城子(李德贵)
忽然想到唐代诗僧景云的《画松》。我觉得这首诗恰好将文学艺术创作与其阅读欣赏之间的美学联系,十分形象地说了出来。
请看原诗:“画松一似真松树,且待寻思记得无?曾在天台山上见,石桥南畔第三株。”
这是一首七绝。首句说的是由松到画。松是真松,画是似真松。这里:真松就是我们这个物质世界,亦即社会生活及其赖以生存的自然界的形象代表,而画则是一切具体的文学艺术作品的替身。从一幅画的创作过程,我们可以体会:对创作者来说松就是他的“客观存在”,松映入眼帘,从感觉到表象,再到情感兴奋而应用绘画技巧将松落实到纸上,就是创作者的“主观情感”,以及与“客观存在”建立起来的和谐(喜爱)关系与情性兴奋(运用技巧、渗透感情)的过程。这就丝丝入扣了美的概念,就是创作美了。
景云诗的第二至第四句,说的是对这幅画的閲赏过程。如同说“哈!这么挺拔遒劲,待我想一想哪里见过?啊!想起来了想起来了,在天台山,南岸上的第三棵呀!”这样的诗的形象,完全可以表明,一切文学艺术作品的阅读欣赏过程,都是由作品返回到物质世界,亦即返回到社会生活及赖以生存的自然界本真的过程。在这个过程中,对于读者来说,作品就是“客观存在”,阅读欣赏就是“主观情感”下的与作品建立和谐(喜欢)关系,和兴奋情性(产生共鸣)的过程。这也就丝丝入扣了美的概念,就是阅读欣赏之美了。
于是乎我们可以清晰地看到文学艺术的创作与阅读欣赏之间的美学联系了。如果写成一个流水式,则如下:
生活本真(客观存在)--反映到文学艺术家的头脑(主观情感)--创作过程(美的建立)--作品(创作者的美的感受记录//读者的客观存在)--反映到读者的头脑中(主观情感)--阅读欣赏过程(美的建立)--回味咀嚼生活本真(美的感受)。
概括说就是:文学艺术家的创作活动,就是通过对生活本真的审美过程而建立美,并感受美;而阅读欣赏者的阅读欣赏过程,则是对文学艺术作品的审美过程,并通过这个过程建立美和感受美。(诚然,不是同一作品对所有读者都可以和谐关系兴奋情性的,因为美的建立与感受,是需要有相适应的诸多主观条件的。)
从创作与阅赏的美学联系看,我们不妨说:一切文学艺术创作活动的目的,都是将个人建立起来的美和美的感受,通过其作品传递给读者,期望他们从中也建立美和感受美。

2009-8-4于黔中文化村
2017/9/18修订于夏云镇
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诗是人生的雅伴儿。
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